奇亿注册=登录首页，自小跟着中国美院油画系毕业的舅舅画画，每天拿着废颜料在画室里涂鸦，直至研究生毕业于央美油画系材料艺术工作室，张燕妮对于绘画和材料的研究从未中断。

　　本科油画专业的训练塑造出张燕妮强劲的写实功底，但她并没有被这份功力桎梏，而是在研究生期间选择材料艺术工作室打开更多创作的维度。

　　这段时间里，张燕妮的最大乐趣就是实验各种新材料，对不同材料的特性研究积累出了四五本厚厚的笔记，那时的她已能得心应手地运用不同材料控制出各种效果。

　　这份对材料的天然敏感与狂热，大抵来源于张燕妮在江西九江的成长经历。毗邻景德镇，家里的诸多生活用品都用陶瓷制成，对瓷的亲切感是与生俱来的。

　　尽管在研究生期间就能将各种材料及效果控制得极好，但在近期的创作中，张燕妮却迷恋上了一种不可控，这也是她在决定将陶瓷加入创作时选择了最稀有，但也最困难的高温窑变的原因。

　　从主题性的写实绘画走出，将材料语言化作一种抽象的意象与抒情并非易事。从2017年开始，张燕妮暂停了油画的创作，用五年的时间全身心投入对陶瓷的研究，驻扎在景德镇反复调研、实验。

　　“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者可以为良。”陶瓷实验的初始并不顺利，瓷板烧制的过程有太多不确定性。高温色釉绘画创作过程中的多道复杂工序，以及不稳定的釉水也在客观条件上极大限制了出品率。

　　此外，环境气候、泥板选择、釉料成分、厚度用量、施釉工艺，烧成时的窑炉气氛、器物窑位、升温曲线乃至师傅的心情都会使最后的结果天差地别。

　　高难度的高温窑变也让每件作品都具有独一无二、不可复制的特性。尽管在实验的第一个月接连失败，但张燕妮没有放弃，事情在一次次的尝试中出现了转机。

　　所以在景德镇的日子里，张燕妮只能拼命与时间赛跑，将每个釉色都实验三版，不断调整草图方案。每天早起抢着装窑，将瓷板放在窑内靠外偏下的位置——这是无数次实验后得到的最合适的窑炉方位。

　　而在具体的创作中，张燕妮却选择拥抱这种不可控性。对于张燕妮而言，创作本身就是一场修行，她讲究顺势而为。

　　发挥材料的特性，用赌的心态完成每一场窑变，就连烧碎的碎片也顺着它的意外来做。

　　但这种“顺势”不同于“无为”。每一件作品，都是张燕妮反复经营关系的结果。

　　中西、古今、虚实、冷暖、理想与现实，在张燕妮的作品中，能看到多重关系的对应。

　　从唐代长沙窑的彩绘瓷器，到宋代磁州窑的黑花，再到元明两代的青花，清代的五彩、粉彩瓷，民国的浅绛彩......陶瓷绘画已然经历了漫长的历史演变，但其在当代艺术的运用乃至与绘画的结合却鲜有尝试。

　　在张燕妮的“修辞”“虚诗”系列中，画面由中心处的瓷板及其外部的丙烯绘画构成。

　　在瓷板画的部分里，泥料取之于地，经过加工、精炼成为了可塑之泥。高温色料以天然矿石和金属氧化物为着色剂涂绘于泥板表面，在高温煅烧下色釉不断熔融流动幻化出油画般的质感。

　　每种釉料的特质都不尽相同，尽管经过了大量实验，整个烧窑的过程仍如同一场游戏。祭红被烧成了灰蓝、草绿，或能在极少数的情况下呈现出其本身的那抹浓烈。釉料之间的相互挤压也出现了或天地混沌、或山明水秀的奇谲景象。

　　高温色釉的厚润美与肌理感是无可替代的，这是陶瓷本身的“泥性语言”——当釉的膨胀系数大于坯体系数时，釉面在冷却过程中因张力形成了细小开片；受窑内温度、气氛影响所产生的气泡让海水表面泛出波光粼粼；或是在人为干预下，短促的绿色笔触让春水荡漾于山间平地。

　　虚景自中心处的瓷板画氤氲扩散开来，淡淡的丙烯在粗麻布上层层罩染，画面从不可控到可控，但景致却由实转虚了。

　　弥合实景与虚景的，是与画面颜色相近的拉链。黄铜的金属质感增添画面层次的同时也让画面的空间产生了分割与聚合。拉链的灵感来源于朋友的剖腹产拉链式缝合，这种形式给张燕妮的创作带来启发，“有些东西破碎了或者是不完美了，我想用一种最温和的方式来让它完美”。

　　对于“残缺”的处理，张燕妮想到的从来不是传统的修缮方式——面对尖锐的碎瓷片，张燕妮没有选择金缮而是用毛茸茸的染色麻绳将其“编织”在一起。这种略带女性特质的修复方式又因材料的反差具有一种独特的力量感。

　　这种对于作品质感与节奏关系的精准把控，也从绘画延伸到张燕妮的雕塑创作之中。明青花、松树瘤、青铜、太行崖柏、金属拉链，这些看似毫不相干的物在“花塑”系列中得到了完美融合。松树瘤是松树受伤后将所有油脂与营养物质聚集在一起所形成的，其中心部分可被药用，而留下的外壳则在张燕妮手中化成了花朵。

　　色泽、花纹、形状各异的明青花碎片被悉心挑选，填充贴补于松树瘤被掏空的内壁和由太行崖柏制成的底座表面上。金属拉链与青铜茎杆的冷峻和木材的油润、粗砺之间形成了一种合奏。

　　不可控与可控、不同材料的多种特性，乃至作品中的多重关系在同一时间进入观者的视野，作品在精准的把握与平衡间浑然一体，成为了理想与现实、人生多种境遇的栖身地。

　　Hi艺术（以下简写为Hi）：在央美油画系材料艺术工作室的学习经历对你的创作有什么影响？

　　张燕妮（以下简写为张）：我之前一直画传统的写实油画，在央美油画系材料艺术工作室主要研究各种材料与油画创作的结合。我就对材料有了新的认识，创作方法也有一些新的改变，会将油画与宣纸或者中国画的材料，包括陶瓷等各类材料一起运用，跟之前的绘画有很大的差别。不同作品对于材料的选择会根据具体的画面需要来决定。

　　张：会的，因为人天生对泥土有一种亲近感，在拉坯或是做瓷的过程中，我会感受到一种与原始本能的对话，那种舒服的感觉像母亲拥抱着你。但我同时也会警惕自己完全陷入对于器物本身的陶醉，就像人对药物产生依赖性一样，将研究的重点放在釉料、窑变与绘画的结合上。

　　张：在刚开始烧瓷时，我其实没有特别明确要做成怎样的画面，只是隐隐约约地想要做出像陶渊明笔下的桃花源一样的场景，一种理想化的场景。很多人会对城市生活厌倦，向往陶渊明的田园生活，我也向往这种生活，于是我就想把这种想象在瓷板画中呈现。

　　在画草图时，我会想象着家乡庐山的风景，但也是用最基本的黑白灰和点线面构成的非常抽象的草图。再加上窑变的不可控性，最后烧出的画面并不会完全符合想象。

　　Hi：在虚景的绘画部分你用薄薄的丙烯在亚麻布上一遍遍罩染完成，为什么采取这种间接画法？

　　张：因为瓷板画的部分像缎面一样光滑透亮，我就希望有一个哑光且很粗糙的部分跟它形成对比。所以我就选择了最粗的亚麻布，颜料会在缝隙之间渗透，画布上下就会形成两个色层。这种间接画法更加委婉，就像中国人的性格一样，并且色彩是从底往上渗透的，非常美观。

　　虽然是西方的绘画技法，但呈现出的是中国人的特质，而东方的陶瓷又能烧制出油画般的效果。我很喜欢这种中西方文化的交融碰撞。

　　Hi：在“虚诗”和“修辞”两个系列的作品中，瓷板造型也有方有圆，这其中有怎样的设计吗？

　　张：其实是顺势而为，在景德镇调研时我遇到了一个泥板滞销的大姐，我就全部包下了，她那里的泥板有小的圆形的和大的方形。拿回泥板之后我就开始思考如何根据材料进行我的下一步创作，我看着圆形瓷板就联想到了宋画的圆形扇面，同时也很像月亮，这种感觉很诗意。我就想往宋画的感觉上走，呈现出水中望月的效果，继而就联想到了陶渊明笔下的桃花源，一种理想之境。

　　Hi：温锥是烧瓷时需要用到的温度指示器，这次将其以装置的形成转化为一件作品的原因是什么？

　　张：温锥有各种各样的温度指标。比如温锥是9号，它就是高温的，测温在1320度以上。当温度达到时，它就会倒下，我们基本就不用再加温了，继续加温会让陶瓷烧坏。

　　我觉得通过温锥的倾斜度来控制温度很有意思，但后来发现很多人在烧瓷时并不知道温锥的作用，所以我就收集了一年的温锥想将其作为符号做成一件作品。

　　Hi：在这批作品之前，也能看到你有一些纸本的拼贴作品，这两个系列的作品之间会有相互的影响吗？

　　张：之前我做了纸本的系列，就想做一批硬的陶瓷。我觉得软的和硬的、冷的和暖的之间的反差会让我更有动力往下走，我不喜欢一个东西一直做，这样我会视觉疲劳，失去创作的感觉，不同系列作品的交替能够激发出新的创作灵感。

　　拼贴和瓷板画这两个系列之间也是相互联系的，去年我的个展主题是“我是我自己”，更加关注自我成长，现在的我是由过去的经历组成的，这其中也包含了一种反思。

　　而在人生的道路上，反思需要与前进并存，体现在创作上就是我这两个系列的穿插。纸本拼贴更加柔软、轻盈，更适合反思；陶瓷的坚硬与重量又能带给我奋发前进的力量。在不断的反思、前进、再反思、再前进中，我会逐渐找到人生的意义。

　　张：疫情前基本上是三个月去一次，每次最少待上十天到半个月，不断调研、去窑里走访、拜访一些师傅。2019年，我第一次做瓷板画就做了一个系列，他们感觉特别好，从那之后我就觉得我应该往这个方向走，毕竟我是学油画出身的，对色彩各个方面比较感兴趣，所以做窑变这块更加适合。

　　做这批作品的瓷板画大概用了一个半月的时间，每天六点起床去窑里把我的作品拿出来，晚上两点睡觉。抓紧时间集中创作是因为过了这段时间，气候、窑火温度可能就不一样了，就无法烧出我在釉料试色时想要呈现的效果。

　　张：除了车子禁行，其他时间我都会在工作室里，工作室就是我的造梦空间，各种想法都能在那里实现。所以我差不多三分之二的时间都会待在工作室创作，我觉得时间的量、还有作品的量是一定要达到的，这样才可能会引起最终的质变。

　　张：这一系列作品完成之后，我有两个方向。一是将拼贴系列继续推进，可能会做得比之前的作品更加轻盈。也可能会继续深化瓷板画的部分。我更重视我自己的感觉，同时在一个系列结束后转换思维，我喜欢挑战新的东西。主页@恒达娱乐@主页