奇亿代理注册，序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇传统艺术文化的意义范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

　　随着社会文明的快速发展，近些年来，艺术行业的发展极为迅猛。紫砂壶作为重要的工艺作品，是我国陶艺作品的重要代表。紫砂壶的制作者将自己主观的思想与中华民族的传统文化整合入紫砂壶作品当中，会当代社会大众提供一场视觉与精神盛宴。加强传统文化与紫砂壶工艺美术的联系已经成为当代紫砂壶研究者与制作者的共识，它的重要作用已经被人们接受与认可。因此，本文选择传统文化与紫砂壶工艺美术结合作为研究对象是有一定的社会意义的。

　　五行论也称为五行说，是中华民族的重要传统文化之一，发源于中国道家文化，强调阴阳结合。紫砂壶与五行说之间有着许多联系，使阴阳观念在紫砂壶的制作过程中得到很好地体现。最初，在社会当中，人们认为金、木、水、火、土是世界万物的构成要素。而进行紫砂壶的制作之时，制作者会十分注视紫砂壶的原料混合，紫砂是也称为五色土，其中的五色正好与我国的五行论中的五行形成很好的对应。在进行紫砂的制作之时，会用到水与土，还有最重要的金砂。在进行紫砂的加工之时，要利用火进行烧煅，而火的产生则来源于森林。所以说，紫砂壶的制作离不开金、木、水、火、土，紫砂壶也被许多人认为是五行的产物。因此，大部分紫砂壶的爱好者都会将紫砂壶视为万物的精华与根本，将一个小小的紫砂壶当作一个宏观的世界进行欣赏。所以，紫砂壶作为中华民族传统文化的一种结合体，起到了传播文化的重要作用，也使许多人认识到中华民族传统文化的魅力所在。

　　中国的传统文化多种多样，也因信仰的不同而具有许多的派别，比如说佛家、道家与儒家等等。而紫砂壶的工艺美术与这些派别的传统文化都具有千丝万缕的联系。中国的每一种文化都具有个自的特点，比如说浪漫主义精神大多与中国的酒文化有关，李白的诗作就是一个明显的攻其不备。而现实性的色彩大多与中国的茶文化有关。而与紫砂壶工艺美术相关的色彩则是智慧。紫砂壶与中国传统文化的结合，使得许多紫砂壶爱好者不断追求自我文化素养的提高，体会紫砂壶本身所具有的包容精神。紫砂文化的特点在于开阔的胸怀与客观的思想。紫砂文化提倡海纳百川。所以，在紫砂壶的发展过程当中，紫砂壶的喜爱者来自于不同的文化派别与信仰领域，几乎每一个对于思想与文化具有追求的人，都可以被紫砂壶所吸引。比如说，对于儒家来讲，中庸之道为核心。而对于紫砂爱好者来讲，特别是对于紫砂壶的制作者来讲，要提高紫砂壶的质量，就要做到不偏不易，使无过之而无不及成为紫砂文化的代表。其次，在紫砂壶的工艺美术当中，紫砂壶的颜色是十分讲究的。对于外行人来讲，紫砂壶的颜色较为单调，其实不然。紫砂壶的颜色讲究在其紫而不姹、红而不破、灰而不暗等等，这都是体现儒家中庸思想的地方。从道家的传统文化来讲，无为而治是其核心思想，道家强调顺其自然。在紫砂壶工艺制作中也是一样，很多紫砂壶的制作者从自然当中获得进行制作的灵感，效仿自然中的一些元素，使紫砂壶透露出自然的气息与精神上的自由。根据相关调查表明，一部分紫砂壶的制作者愿意住在乡下，他们认为乡下的宁静可以为紫砂壶的创作提供良好的环境。对于佛教来讲，紫砂壶与佛教传统文化的契合点就在于随缘。说起来，中国的第一把紫砂壶的出现就与佛教有着密切的关系。第一把紫砂壶诞生于一个寺庙当中，佛教中信仰一切众生都具有佛性，紫砂壶的佛性也因其与佛教的多种联系而产生。后来，与紫砂壶相关的语言当中也有很大的佛教意义，比如说吃茶就是一个典型的禅语，其意义为明清事理，了解来龙去脉等等。

　　紫砂壶与中国传统文化的联系体现在方方面面，加强紫砂壶与传统文化的联系，对于我国文化的传承与文化事业的发展都有重要的促进意义。利用紫砂壶的宣传，可以加强紫砂壶爱好者自身文化素质的提高，也可以引导更多的人正确也欣赏当代艺术作品，体会作品背后的意义。

　　综上所述，紫砂壶是中国传统的艺术作品，而紫砂壶的工艺美术方法与技巧更是中国的精神与艺术瑰宝。笔者以传统文化融入紫砂壶工艺美术的重要性为主题进行研究，希望以此提高紫砂文化爱好者与紫砂壶研究者对于文化元素的重视，利用紫砂壶艺术价值的提高，提高紫砂壶的科学文化价值，促进社会文明的发展。

　　[1]吴亚亦.雕塑技艺在紫砂壶中的运用和把握[J].江苏陶瓷.2008（05）.

　　[2]韩其楼.壶中日月长 可清天地心──阳羡名陶云龙壶与壶艺大家朱可心[J].江苏陶瓷.1995（03）.

　　根据现有资料显示，贵州近年来对发展地方传统文化做出了很多努力。首先，在发展文化教育方面，由省文教事业费内拨出专项专款，在少数民族聚居地区建立民族中小学校。对少数民族学生给予助学金及衣被照顾优待，在贵州民族学院和卫生学校的少数民族学生还享受医药、书籍、文具费用等照顾。为培养少数民族师资，贵阳师范学院、贵州工学院、贵州农学院留出一定名额专收少数民族学生。其次，在文化方面，从1951年2月起，省文教厅每年专门组织1～2次电影小分队到少数民族聚居的县、乡、镇放映电影。1952年5月成立贵州省人民文工团，1954年改名为贵州民族舞剧团，1956年改为贵州省歌舞团。编创人员和演员有苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、回族、满族、汉族等民族成分。由中国科学院语言研究所和中央民族学院联合组成的少数民族语言调查工作队，先后于1952年、1955年、1956年深入贵州农村开展了规模空前的语言调查，为苗族、布依族、侗族创制了民族文字方案（草案）。自治州、自治县建立后，各自治地方均设立文化工作机构，搜集、整理、宣传、弘扬少数民族文化。

　　作为高中阶段的学生，完全具备传承传统文化的能力。贵州的本土文化底蕴深厚，教学取材也比较容易，很大部分同学都有耳濡目染的先决条件。在信息化迅速发展的今天，我们必须选择性地继承和发扬我们的传统文化，面对多元化的社会背景，我们要找准我们民族的根和魂。有位名家曾经说过“民族的才是世界的”，只有回归我们民族的根和魂，才能进一步地发展和创新。今天的学校教育不再是盲目追求高分的教育，更需要注重的是学生能力的培养，这里的能力包括学习、生活等人最基本的能力。这就说明学习本土文化艺术的重要性，本土文化艺术教育可以为学生明天的更好发展奠基。

　　经过几年的教学积累，一开始我只能照本宣科，按照教材一一讲解，后来慢慢发现，按照新课标的要求，美术课程要传承文化艺术，弘扬人文精神，普通高中美术课程能使学生较为全面地了解美术与自我、美术与自然、美术与社会等方面的关系，引导学生热爱祖国，理解文化艺术，弘扬人文精神。面对这一要求，我发现在我们的教学过程中有效地融入地方传统文化艺术，能更好地完成课标的要求。对此，我在课堂教学中做了如下尝试：

　　改革开放以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新。然而来自国内外的恶俗文化垃圾对我们的思想政治教育工作提出了前所未有的挑战，也强烈冲击着传统文化的传播和传承。当代大学生既要在全球化的视野下学会接受新的东西，又要发扬本民族本国家优秀的文化传统，不仅需要提高自己的思想道德素质和科学文化素质，同时也需要培养自己的艺术文化修养。

　　谈及中国的传统文化，博大精深的戏曲艺术必名在其列。她是中华民族长期创造的宝贵艺术财富，已经成为识别中华民族个性最显著的标志之一。她是最具中国特色和中国做派的，最为中华民族儿女喜闻乐见的艺术形式。让戏曲艺术走进校园，已经成为社会主义精神文明建设可持续发展的必然趋势。

　　中国戏曲，与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。她的特点是用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活，即“无声不歌，无动不舞”，她将文学、音乐、舞蹈、绘画、杂技等众多艺术形式聚合在一起，在共性中体现个性。中国戏曲凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使其在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着其独特的艺术光辉。中国戏曲的主要艺术特征是综合性、虚拟性和程式性。

　　中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在她融汇了各个艺术门类，比如文学、音乐、舞蹈、绘画、杂技等，还表现在她精湛的表演艺术上。唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲综合性最集中、最突出的体现。这四种表演技法相互衔接，相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满节奏感。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。所以说，中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

　　虚拟是戏曲反映生活的基本手法。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三四步行遍天下，七八人百万雄兵”、“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”。其次是在演员对某些具体生活动作的模拟方面，比如开门关窗，行船跑马，穿针引线等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特征。这是一种美的创造，她极大地解放了艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

　　程式是戏曲反映生活的表现形式。这种程式性是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演，而且被重复使用。比如戏曲表演中的上马、登船、爬楼等，角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，也都有一定的程式。程式是一种美的典范。

　　戏曲艺术是中华民族的文化名片，用优秀的戏曲艺术来熏陶当代大学生是弘扬传统文化和实施素质教育的一项重要举措。我校周锐同学曾代表江苏大学参加第六届全国高校京剧演唱研讨会，凭一出《甘露寺》荣获全国青年组一等奖。2013年起，江苏大学开设公共艺术选修课《戏曲鉴赏》，文法学院汉语国际教育专业的实践课《中华才艺》、海外教育学院留学生的《中国文化》课程都引入了戏曲教学，其中文法学院的“品位国粹 传承文脉”戏曲赏析活动作为优秀案例，收入2012年《江苏大学基层团支部活力创意汇》一书。江大附属小学也和大学生举办过以戏曲体验为主题的暑期社会实践活动。

　　2013年4月，为推动国粹艺术在学校的普及和发展，在学校领导的大力支持下，大学生艺术团兰韵戏曲社正式成立。“兰韵”得名于百戏之祖昆曲的象征“幽兰”，戏曲社以“唱响青春，传承国粹”为宗旨，目前以京剧、越剧、黄梅戏、豫剧为主要剧种。作为《戏曲鉴赏》课的第二课堂，兰韵戏曲社自成立一年多来，积极参与学校的重要活动：参加了奥地利格拉茨大学孔子学院代表团来访、先进材料国际会议接待演出、亚洲杰出青年论坛中国文化体验等活动。策划了“醉美端阳 戏话白蛇”端午国粹展演、“情暖金秋 文艺惠民――大学生艺术团送戏进社区”、“留学生中国文化体验之旅――京剧魅力”等活动，得到了广泛好评。今年4月，学校举办了首场师生戏曲专场晚会。以上演出被中新社、新华日报、新民晚报（美国版）、七彩戏剧频道、江苏城市频道等多家媒体转载报道。戏曲社还与省内兄弟高校的戏曲社团也保持了密切联系，并在新浪开通了官方微博。

　　兰韵戏曲社正处于起步阶段，在成长发展的过程中必然也会遇到一些困难。比如缺乏专业演员指导，招新时许多同学的不感兴趣，由于专业分散，集体排练时人员不易集中等问题。因此，在传播戏曲艺术弘扬传统文化方面，戏曲社仍然任重道远。

　　党的十七届六中全会把传统文化的普及提高到了一个非常重要的位置，其报告中强调，“文化是民族的血脉，是人民的精神家园”，博大精深的中华文化，“为中华民族发展壮大提供了强大精神力量，为人类文明进步作出了不可磨灭的重大贡献”。推动戏曲艺术进校园，也是在文化领域践行中国梦，具有多方面的现实意义。

　　戏曲脸谱是戏曲艺术中面部化妆表演一种独有的程式化方式，它的设计审美又体现在设色、图案等方面。在设色方面，戏曲脸谱大多以民间喜闻乐见的色彩为主，不仅色彩绚丽夺目，而且也具有特殊的符号意义，用以象征人物的善恶、好坏、性格特点等。这种指代的功能，把色彩象征作为手段，使人一眼便能辨别出善恶美丑、聪慧愚蠢。在图案设计方面，戏曲脸谱同样丰富多彩。这一特点在净角身上尤为突显。无论是脸蛋、额头、眉毛等都施以各种装饰图案。这些图案也有一定的寓意和说明功能。比如包拯脸谱上常以月牙表示“日断阳，夜断阴”，象征他铁面无私的性格特点。脸谱图案的设计是艺人在长期劳动中不断改进共同创造出来的智慧结晶，图案中包含了对人物形象、性格品质的典型总结，是印在人们头脑深处的符号。

　　此外，戏曲演员身上穿着的服装同样能体现戏曲艺术的审美价值。服装上的花纹、图案同样色彩缤纷，美丽动人。它们与脸谱相辅相成，在带给观众视觉享受的同时，也使观众加深了对戏曲的理解与认识。

　　在戏曲演出中，有些舞台动作并不能被大多学生观众所理解，这正体现出了戏曲的艺术特征之一――虚拟性。在此举两个例子。在京剧《白蛇传・游湖》中“以桨代船”的身段，演员都通过身体的前后晃动来表现行船的颠簸，四人步调一致，相互配合，使观众觉得满台无水却满台是水，这是“空间”的虚拟。另一例子便是“时间”的虚拟：京剧《三岔口》：明明台上灯火通明，两位演员在舞台上通过肢体动作和面部表情，使观众觉得的确是在黑暗中一般，生动逼真。

　　在传统戏曲舞台上，几个龙套走几圈圆场便是千军万马行过了万里疆场。这种渗透道家“虚无主义”的传神表演，突破了舞台对时空的限制，正是戏曲艺术的高明之处。它体现了中国古典美学以虚为实、虚实相生的特点，能够让当代学生培养一种创造性思维，对学生的思维习惯的育化有着积极影响。

　　青年学生不喜欢戏曲的首要原因，就是感觉其唱腔拖拉，唱词艰涩。如今，生活节奏的加快，使得越来越多的青年人已经没有耐心静下来欣赏一场戏曲演出。如果他们能够静下心来走进戏曲艺术的世界，那么就会发现，戏曲里面也有优美的唱词和动听的旋律。

　　“大雪飘扑人面，朔风阵阵透骨寒。彤云底锁山河暗，疏林冷落尽凋残。……问苍天万里关山何日返？问苍天缺月儿何时再团圆？问苍天何日里重挥三尺剑？诛尽奸贼庙堂宽，壮怀得舒展，贼头祭龙泉……”

　　这段唱词表达的是林冲惨遭发配时的忧愤之情，具有很高的文学性，里面有对仗句，有排比句，有萧瑟凄凉的环境描写，有愁苦烦闷的思亲之情。这些优美的唱词不仅对演员的表演起着衬托作用，而且对大学生文学内涵的提升也有很大帮助。此外，戏曲当中也有很多动听的曲牌和特有的唱腔，在当下这种文本阅读严重弱化的互联网时代，它们在带给观众听觉享受的同时，也在潜移默化地陶冶观众的性情。

　　有的剧目教人为善。比如京剧《赵氏孤儿》，里面有心狠手辣的奸臣屠岸贾，也有心地善良、舍子取义的程婴和公孙杵臼，两厢对比，在讲述一段历史的同时，也宣扬了与人为善的主旨。

　　有的剧目教人为忠。比如杨家将的故事，京剧、越剧、扬剧等多数剧种都有剧目体现，《四郎探母》、《百岁挂帅》、《穆桂英挂帅》等均是常演剧目。杨家三代人前赴后继忠心报国的英雄事迹和优良家风感人至深，这种爱国精神无论在战争年代还是和平建设时期都教育着千千万万的国人。

　　有的剧目教人为孝。京剧《清风亭》最具代表性：义子发达后抛弃养父养母，惊怒天庭，最终雷劈逆子。虽然有因果色彩，却朴素地反映了中华民族深刻的恪守孝道的观念，观众也从台上的故事中，能寻找到感情的共鸣，这便是戏曲高台教化的功能。

　　戏曲中所宣扬的优秀传统美德远远不止这些。这些传统美德教人为善、为忠、为孝、为义，并没有过时，恰好是和我们今天倡导的社会主义核心价值观一脉相承的。在大力发展社会主义市场经济的今天仍然有着增强民族凝聚力、振奋民族精神的重要现实意义，值得青年学生去继承和发扬。

　　2013年6月3日，原中共中央政治局常委、国务院副总理同志视察江苏大学时，他提议学校可成立国学、音乐、戏曲、书法等社团，在锻炼学生社会活动能力的同时，养成学生创新思维和形象思维能力。戏曲艺术进校园能对校园文化建设起到一定的促进作用，笔者认为，学校和青年学生应当本着继承和弘扬传统文化的精神，努力通过以下几个途径推动戏曲艺术进校园。

　　在课堂上开设戏曲教学，使戏曲进入大学校园，让大学生关注戏曲，体验戏曲，从而使大学生更多的了解中国传统文化，增强民族自豪感，是加速戏曲传播的一条有效途径。

　　我校《戏曲鉴赏》开设至今，有300多名学生先后选修。学生选课数量相对于全校几万名学生而言仍然不够。据《戏曲鉴赏》选修课主讲老师介绍，我校《戏曲鉴赏》课每周只有一次课共三个课时，一学期也只有短短十周左右上课时间。综合分析看，安排如此少的课时有着多方面的原因。首先，我校了解戏曲、懂得戏曲、研究戏曲的老师不是很多。其次，工科学生喜爱戏曲的也很少，多数理工类学院的学生更喜欢的是街舞等现代元素。

　　针对我校戏曲选修课的实际情况，笔者认为，推动戏曲走进校园，首先要对学校的戏曲教师进行专业培训，提高其专业技能，一来可以增加戏曲教师的数量，二来对戏曲教师整体水平的提高也有帮助。同时，戏曲教师在上课过程中，可以以“以演代学”的形式进行教学，让学生走上讲台，穿上戏曲服装体验戏曲，这样对活跃课堂气氛也有帮助。另外，主动选修戏曲课的同学，在平时也需要向周围的朋友多多宣传戏曲，这样让更多的同学能够知道戏曲，了解戏曲，最终喜爱戏曲，继承和弘扬我们的传统文化。

　　学生社团是学生自己创设的组织，是吸引共同爱好者的乐园。实践证明，通过学生艺术社团开展校园戏曲活动是一个极好的路子。兰韵戏曲社是我校《戏曲鉴赏》课的第二课堂。今年4月，同学们将热播的电视剧《甄传》搬上了舞台，在专业演员指导下，排演了越剧《甄・君臣游园》选段，受到了师生的热烈关注。

　　然而，这些大都是以演员演、观众看为主，笔者认为，戏曲社还可以在平时组织开展多种形式的戏曲艺术活动，比如“戏曲知识竞赛”、“京剧脸谱绘画大赛”等等，这些活动能够提高大学生热爱戏曲的积极性，促使他们主动参与进来。同时，海外留学生也是学校一个特殊群体，戏曲社也可以将他们作为宣传中国戏曲的重要对象。只有这样才能扩大戏曲在学生中的影响力，戏曲在校园里的知名度才能进一步得到提高。

　　戏曲在大学校园里的传播不仅需要青年学生的努力，校外的戏曲演员、戏曲剧团同样应该加入到推动戏曲艺术进校园的队伍中来，利用便利条件与高校展开合作。

　　学校可以请一些戏曲名人来校做讲座或演出。六年来，学校曾邀请江苏省昆剧院副院长王斌、原上海京剧院院长黎中城、原央视戏曲节目主持人白燕升等名家来校讲座。苏州评弹团两次来江大进行精品折子戏演出。今年5月5日，梅花奖得主、著名扬剧表演艺术家徐秀芳在南京师范大学为学生们做了一场别开生面的学术讲座，受到了学生们的热烈欢迎。苏州大学每学期都会邀请京、昆、越、扬、锡剧等剧种的著名演员来校进行授课表演，极大地提高了同学们的看戏热情。

　　这是一个微博、微信广泛覆盖的时代，高校、院团有官方微博，师生、演员都可以有私人微博。突破地域限制，利用先进通讯技术来传播国粹不失为一条新路。上海静安越剧团与江苏大学的合作正是从微博沟通开始的。今年4月，江苏大学师生戏曲晚会得到了静安越剧团的大力支持，正是戏曲院团与高校共同为传承民族文化而进行的良好合作。该团团长助理、优秀青年演员吴悦全程担任了晚会策划和艺术指导，并代表该团向我校赠送了花篮。他指导我校戏曲社的越剧《十八相送》参加江苏省第四届大学生艺术展演（戏剧类），荣获二等奖。

　　如今，戏曲观众群越来越趋于老龄化。因此，戏曲艺术的传承首先要争取年轻观众，只有这样才能使戏曲焕发生机与活力。在高雅艺术进校园活动在全国各大高校开展正兴之时，各戏曲剧团也应以此为契机，到高校进行专场演出，以此拉近戏曲与学生的距离，打消学生对于戏曲的某些简单的误解和偏见。

　　“中华民族伟大复兴必然伴随着中华文化繁荣兴盛”。文化是民族的根，精神是民族的魂，传统是民族的本。历史和现实表明，要构建具有强大感召力的核心价值观，必须把优秀传统文化作为立足点。戏曲艺术是中国传统文化的代表，推动其走进校园也是在践行中华民族伟大复兴的中国梦。青年学生既要认识到戏曲艺术进校园的现实意义，也要努力扩大其在青年学生中的影响力，推动戏曲艺术进校园。只有这样才能提升学生对于民族文化的自豪感。如果戏曲艺术有了青年学生这样的传承者和弘扬者，那么我国优秀的传统戏曲文化瑰宝必然会走出日趋衰落的危机。

　　[1]王琪.王晓坤.黄帅杰.多元文化视角下的戏曲艺术与校园文化建设―以河南师范大学为例[J].时代文学，2009年10月15日.

　　[2]秦方方.中国戏曲脸谱设计的审美价值[J].戏剧文学，2008年第10期.

　　[3]冯磊.中国戏曲的德育功能研究.中国人民大学硕士学位论文.2010年.

　　[4]张春娟.地方戏曲如何走进校园――以秦腔为例[J].当代戏剧. 2013年1月15日.

　　由于现代西方艺术的融入，我国传统艺术的发展存在较大的威胁，深刻认识传统艺术和民族艺术的重要性对于现当代艺术的发展具有重要意义。随着近些年我国艺术领域的不断发展，对传统艺术的研究和重新认识也不断加深，营造一种传统艺术符号创造的新氛围，在其气场、意境、语汇上不断挖掘其时代价值，对于凸显现当代艺术的民族性，促进民族文化的发展有重要作用。

　　在艺术创作的过程中，缺少创新理念的来源是很难实现艺术的创新效果的。传统艺术中语汇、元素、符号等为现当代艺术提供了新的设计手段，并在实际运用中逐渐形成个性化的艺术设计，根据个人的兴趣爱好进行有选择的艺术符号搭配，能为现当代艺术的创新发挥巨大的推动作用。

　　在现当代艺术中，运用传统符号艺术还利于实现保护传统文化的目的。在艺术发展的过程中，传统艺术具有重要地位，忽视传统艺术的保护和传承将会对艺术的发展起到阻碍作用。因此，要加大传统艺术符号在现当代艺术中的运用，将其与现代艺术创作理念有效结合，推陈出新，进一步推进传统艺术的保护和发扬。

　　改革开放之后，我国的艺术创作逐渐受到西方艺术思潮的影响，水墨画创作也出现分化趋势，一方面部分保留、全保留水墨装置、抽象水墨等水墨材料，另一方面选用新的技术和工具，不再使用传统毛笔以及相关的笔法。这两种分化趋势被称为实验水墨和现代水墨。实验水墨以其自身独特的视觉张力、审美观、文化价值取向逐渐被现当代艺术创作所参照，提供了大量有意义的水墨文本，不但发扬了传统艺术文化，还能够提高我国现当代艺术在国际艺术发展中的竞争力。例如陈心懋将写着古代文章和泛黄的古书笺粘贴在麻布上，形成一种人为肌理与历史遗迹的反差的木板印刷品，形成一种独特的艺术创作风格，促进了传统艺术的传播。

　　随着经济全球化的发展，油画艺术在发展过程中逐渐倾向个人主义，缺少精神性艺术理念。与此同时，现当代艺术中出现了大批以中国传统艺术符号为艺术创作源泉的作品，对油画文化特色的发展起到了巨大的促进作用。例如顾黎明创作的《木板年画系列》，体现了对传统艺术符号的工艺与操作、动态与静态、时间与空间的体悟和完美结合，符合时代艺术发展的趋势，实现了中国传统艺术符号与现当代艺术有效结合的目的。

　　由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

　　对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：

　　l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。

　　除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

　　发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。

　　因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。

　　如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。

　　很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。

　　除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。

　　由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同,所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时,必须结合我国的实际情况,用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

　　对于什么是“现代性”,福柯在其《什么是启蒙》中说:“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度,我指的是与当代现实相联系的模式;一种有特定人民所作的资源的选择;最后,一种思想和感觉的方式,也是一种行为和举止的方式……”。因此,“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义:艺术家拥有创作的自由:

　　l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动,就是艺术家们自由的进行艺术创作,不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是,二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”,宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏,必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术,就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后,艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中,不再象19世纪的痛苦挣扎,通过回归自我来对抗科技压力,而是开始满心喜悦的享受了,后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说,后现代主义的出现与风靡,标志着统治西方200多年的“现代” 世界观的危机,但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢,它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已,他们是有着本质的联系的。因此,当我们借鉴西方的“现代性”观念时,必须用辨证和发展的眼光来看,而不可断章取义。

　　除了用历史发展的眼光去看“现代性”,还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素,就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

　　发端于经济全球化的文化全球化,就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导,也成为“文化全球化”的主导;更多的发展中国家扮演着弱势的角色,传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”,即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域,美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术,先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派,并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内,美国式艺术成为世界性艺术,成为世界艺术发展的风向标。美国着名学者约瑟夫·奈认为,相对于政治经济的硬力量,文化是一种软力量,但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民,是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激,但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代,其发展势头不容忽视。

　　因此,面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化,作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国,保持一颗清醒的头脑是相当重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。

　　如何实现中同传统艺术的现代化,现在存在三种观点:一,立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明,保持民族固有的美德与自尊”。二,立足于未来。赞同这种选择的人,强调“中同画可以推向世界,为了世界性、历史性的需要,让世界接受中国画”,立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化,面对严峻的现实,对传统进行深刻的反思。

　　很明显,前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性,把传统看作静止的、凝固着的东西,还属于狭隘的“文化民族主义”观,是不明智的,也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的,冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先,我国艺术必须是要发展的,而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如,被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式,其实是来自印度的舶来品,是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展,是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍,而欧洲的文艺复兴也是以这些着作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播,除了其科技、经济高度发达的原因外,其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜;文化艺术的发展,除了在自身寻找发展规律外,寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次,在吸收外来文化的时候,以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”,是传统艺术现代化的一个关键:美同在世界上确实占有领先地位是科技文化,此,正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术,不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里,从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术,无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品,科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美,混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此,这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提,就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈,不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式,对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受,而对不符合我闰发聪现实,与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术.就要小心谨慎,只能吸收其“合理内核”了。

　　对于美学来说是没有地域的界限的，伴随着社会和历史的演进，社会传统文化的发展，人们的审美趣味也在发生着变化，对于绘画艺术也产生很深远的影响。人们对传统文化的理解不断地加深，都潜移默化的对艺术家的审美和绘画产生着不可估量的影响力。由此可见，中国的传统文化的内核要从中国传统的绘画艺术方面寻找到内在的含义。正如明代王履在《畸翁画叙》的“华山图序”曰：“吾师心，心师目，目师华山”，唐代张躁的“外师造化，中得心源”，我们可以想见艺术家当时为了艺术忙碌的身影，中国画家崇尚疏宕空灵，老庄的自然无为，禅宗的“无相见性”，这就使中国绘画呈现出开阔、博大，或是幽微，简淡的风格。对于中国传统文化的儒家、道家、以及佛家的思想潜移默化的影响着人们的思维理念，形成了独树一帜的中国传统文化体系。这种文化思想反映到中国绘画中其实是一种实有心境的直诉，典雅而中庸。正如中国的传统文化精神一样，是一种艺术人格的理想追求和实现，这种追求是高尚、和谐的，是化育万物的。因此，中国传统文化精神正是艺术“大我”的最终归宿，它可弥补当代艺术所展现的种种困惑。这与中国传统儒、释、道的精神是分不开的，儒、释、道三家其根本也是一体的、的谐的、中庸的。《中庸发语》中说：“不偏之谓中，不易之谓庸者。中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”《老子・道德经》：“道之为物，为恍为惚，恍兮惚兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”都是讲究空有不二，空有圆融的中道思想，是中国传统精神“与人和”“与天和”“与己和”的完美体现。

　　很多事实证明了中国的绘画的形态是中国文化的艺术表现形式的一个方面，它的内在艺术价值深深根植于中国的传统的文化内核中。它们崇尚“韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。”（明・李日华《竹濑论画》）而西方艺术更注重忠实地以一种描摹自然的方式来创造自己的绘画，或是通过客观真实的物象展现敏锐感官所触及的物象实质。而西方艺术无论是中世纪的神学占主导地位的禁欲主义绘画，还是文艺复兴时期的人文主义都与中国传统艺术有所不同，它们大多力求追随透视法、明暗法，对对象惟妙惟肖的进行刻画，这使得他们表现客观物象的方法始终受“器形”所“制”，无法将“意”解脱自如起来，他们的绘画始终是某一方面的展现，而不是浑然质朴的精神直面，就象丹纳在《艺术哲学》中描写的一样“希腊人和意大利人只看到人生和人生的最高最挺拨的枝条，在阳光中开放的健全的花朵；伦勃朗看到底下的根珠，一切在阴晴中蔓延与发霉的东西，不是暗形就是病弱和流产的东西”，西方艺术每个流派，每种思潮所产生的风格，都体现着艺术家执著，精深的探究天性。中国传统文化的不断演进和变化对于中国的绘画艺术和绘画理念产生了潜移默化的影响。中国的传统文化和艺术形式中，诗歌的文学艺术的发展，对于中国的绘画的艺术形式与内涵也产生了深层的影响，给予了中国的绘画内在的艺术的构成，对于中国书画艺术或中国字画艺术，产生了诗性与绘画诗意的综合的艺术的意境，这种现象就是中国传统文化的文学元素与绘画相互融合的产物，文学和绘画的相互融合、互相表现达到了一种天人合一的意境。

　　中国传统文化在融入了世界大同的文化的因素，由于自身在发展与变革的进程中，吸收和引进西方的文化内核，包括西方的绘画艺术等。经过引进和吸收西方文化，不断地对中国传统的文化进行变革和发展，形成了中国特色的传统文化的内核，对于中国的绘画艺术的形态和发展演进产生了巨大的冲击。对于中国绘画艺术来说，中国的传统艺术的精神和内在的精髓随着时代的发展，以及文化、艺术的改革不断赋予了新的意义和使命，但是根植于中国绘画中的主流的中国传统文化，有些内容本质依然没有改变，这便是中国绘画的精神理念。对于保持中国绘画的独树一帜的风格尤为重要。

　　作为中国绘画艺术中最核心的因素就是中国精神，这事在中国的主流的文化导向和互相的影响和作用下，所表现出来的中国的绘画的艺术的形态的重要特征。通过研究中国的绘画的精神内涵和实质，可以看出中国绘画的精神实质是一种追求自然的思想内涵，是一种追求人性主义的思想内核，也是一种艺术特性的自然流露。透过绘画艺术的双眼，凝视传统文化的内在意义，二者产生了相得益彰的融合。对于传统文化的内在意义与绘画艺术的和谐统一和完美结合，反映了中国的传统的文化不仅仅是绘画艺术的高度、完美的统一，也反映了绘画艺术的本质追求，不在于体现形态的构成方面，更体现一个名族的内在文化的精神世界，体现民族的价值导向和主流文化的导向，也反映了一个民族的主要理念和艺术结构。对于民族的什么情趣和审美的创造力的方面也在绘画艺术中都有生动的体现。传统文化与绘画艺术的完美融合也是一个民族内在精神世界，和内在价值追求的体现。中西方传统文化的差异同样反映在绘画艺术方面，对于文化的包容和融合都有很大的作用。

　　作者简介：张兴（1979-），男，重庆市人，民族：汉，职称：中教二级，学历：大学本科。研究方向：绘画艺术，少儿美术教育。单位：重庆市少年宫。

　　由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

　　对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：

　　l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。

　　除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

　　发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。

　　因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

　　如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。

　　很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。

　　新表现主义是在中国传统的表现基因和西方表现主义的影响下产生的，其成长于二十世纪八十年代，成型于九十年代。

　　八十年代初期，结束后所留下来的空虚人依旧让人们感到迷茫，这时西方表现主义那种强有力的个人情感表达与本土传统艺术精神有相通之处，这便在中国受到艺术家热情的响应，它的反叛精神和对艺术语言的直接表达，无疑的被看作是一个对人和艺术双重解放的强大武器。进入九十年代，经济制度的改变也同时改变了人们的政治、文化生活和艺术，集体主义的物质化欲望诉求，传统文化的迷失，国人精神的普遍失落，在这样的环境下新表现主义艺术家们开始思考人的本质、价值、精神信仰……，并对艺术的本体性和人本主义投入了更多是关怀，把表现语言融合在了特定的中国情境中，推动了艺术与文化精神想着理性的方向发展。

　　新表现主义在中国的出现可以追溯到“85新潮美术”时期，因受到西方现代主义哲学精神与文化艺术的影响，在饱受思想禁锢的中国掀起了一股新思潮。长期的压抑使他们对现代表现艺术的追求变得如饥似渴，把积聚的力量都爆发了出来，艺术作品中出现了对现实社会的批判，对陈旧的模式秩序的怀疑，艺术家开始选择自己所喜欢的艺术形式，而不再是题材决定一切，真切的关注着人的本质，精神信仰与尊严。面对虚伪、肤浅，保守的过去唯有用最直真诚的方式和疯狂的作品才能粉碎压在身上的精神枷锁，实现对现实的文化批判与理性超越的目的，新表现主义成为了最直接有效的思想解放“武器”。

　　中国早期的表现主义作品局限在“向大师致敬”，的情愫里，主要在于对其技法方面的探索和具有强烈批评意味的形式语言的借用，却并没有过多的去了解研究西方表现主义的内在精神和文化指向，虽然没有哪种形式的艺术语言比表现主义来得更直接有力，但这种借用后来看起来显得那么的浮躁，流于表面的模仿。当时的艺术家们在改革开放之后急于寻找最真诚的方式去粉碎思想的枷锁，在物质和精神双重贫乏的年代始追求着对艺术理想。不管怎么说那段时期经历的美术思潮，给中国艺术界带来了新的生机，是一次激烈的反传统运动，否定了“题材决定一切”和单一的创作模式，在艺术上追求民主化和个性的发挥，在思想观念上猛烈的冲击着旧的传统，也预示着现代艺术的倾向。

　　九十年代以后，表现主义开始了它的重要的发展时期，艺术家们已经可以较熟练的把西方表现主义的某种形式融入到自己的艺术中去了，作品里面表达出了本土的文化经验。表现主义经过之前的思潮运动，成为了学院的主流风格，而这时艺术家又受到德国新表现主义风气的影响，少了一些传统的绘画规则，更强调个人的意志，以人为本十分注重对艺术的本体性的建构。在与西方艺术不断深入交流的过程中，中国的艺术家们开始反观自身的文化精神传统，在对现实生活经验和视觉经验的表达以及对本土文化传统的发掘上更加用心，中国古时候的“文人画”中流露出的笔墨神韵，文学底蕴与传统的庄禅哲学精神对新表现主义的发展也起到了重要的影响作用。

　　进入二十一世纪新表现主义在中国的发展逐渐的成熟起来，艺术不再刻意的强烈宣扬或批判什么，从张扬转向了深沉，形式语言逐步地得到了升华，精神指向更加的深刻，本民族文化主体意识得到强化，新表现主义有了中国式艺术语言的表达。

　　新表现主义虽是西方的产物，但它与中国传统的“写意”相通，讲究自我意境的抒发，艺术家们在它的身上发现了无限的可能性和发展潜力，为弥补当代艺术中传统意识的缺失创造了条件。

　　中国的传统绘画强烈的写意性与生俱来，它并不是以描绘真实为能事，而是注重写心，写意以期笔参造化，达到天人合一的境界。“写意之妙，既非得于形象之上，又非得于技法之中，而得之于画家心灵深处与宇宙精神之融合，这也是东方绘画的最高境界。”新表现主义同样也是注重精神的抒发，在形象上抛弃了绘画的再现因素，转而寻求摆脱了物象模拟后的纯粹的视觉体验和精神表现，因此在这一层上中国传统绘画的写意与新表现主义完全有交流借鉴的地方：

　　1、新表现主义可“以借鉴中国写意中的“精神”。与表现主义“自由”，“纯粹”的自我不同，“中国写意中的自我是与外部世界相互流通，渗透，融合的“自我”，具有理性的实践精神，它强调道法自然，天然合一，追求和谐与超越，进而引出追求自我完善的人格理想；在西方表现主义对纯粹自我的追求强调个性张扬和注重个人意志的表达有深刻的哲学理论基础，但却与中国传统思想有些不同，那么它们彼此间的交融一定可以为我们提供丰富的发展空间。

　　2、新表现主义可以借鉴传统写意中的笔墨因素。不论是中国画还是油画，组成画面的元素不外乎点、线、面，但在材料的使用上中国画的墨具有更丰富的文化内涵。中国古代有墨分五色之说，数千年的文化积淀使国人对墨的研究达到一种精细入微的程度，干、枯、浓、淡，涩，每一种墨法都有着不同的审美情趣与艺术表现；在笔法上传统的文人画也有一定的说法，例如：拙、巧、涩、滑、凝重、飘逸、干裂秋风，润含春雨等等，每一种笔法所传递的信息是不一样的，中国传统的笔墨意蕴有着深厚的文化积淀，其独特的审美情趣是中国画和西方表现主义不一样的地方，把国画中写意的“墨法”，“笔法”之韵味传达于新表现主义的画面中，中西方艺术语言进行积极的交汇融合，丰富了形式语言与精神内涵，有利于中国的新表现主义的良性发展。

　　在当今社会全球信息化，图像化不断发展的过程中铺天盖地的观念图像作为符号已经无可避免的渗入到人们的生活中了。并且越来越多的艺术家开始依赖现代传媒制造出的流行的形象元素来进行艺术创作，取悦大众，对这些元素的粗暴无意义的挪用再配上醒目的广告色彩加以不断的复制，全然不顾图像背后的意义缺少一些深层次的文化内涵，艺术变得庸俗化，在与世界艺术频繁交流的背景下，中国艺术家学习到了更多的外来艺术，一度日本卡通人物形象，电脑制作的游戏人物形象的流行，其甜腻，乖巧，媚俗的作品充斥着市场，缺乏生命力，艺术成了娱乐大众的消遣了。中华民族喜欢学习新的时尚的东西，只是学来学去不要别人的没学到而丢了自家的东西，艺术家不能一味高喊口号，不能一味的迎合市场，要真诚的对待艺术，来自外来的艺术形式要认真的去了解，去研究，不要停留在表面肤浅的模仿上；民族自身的传统文化中的艺术精神需要深入研究，融汇东西方的文化精髓才能让作品既有中国的鲜明格调又同时具有世界性，当代性。粟宪庭的话一针见血：“消费文化是一种娱乐，在我看来不是所有的娱乐都可以称为艺术。娱乐是身体的一种简单，就像渴了要喝水饿了要吃饭，从这种意义上说，娱乐不需要教养。”

　　在艺术呈现出图式化，娱乐化倾向的环境下提出新表现主义的艺术精神显得很有必要，“85新潮美术”时期，新表现主义作为一种更直接的表现手段和强有力的精神力量反抗了传统的束缚，打破了精神枷锁，充实了艺术的精神领域，现今在受市场因素，消费文化的影响下，新表现主义的批判性和内的在精神性应该也可以成为消解那些伪观念，无病的艺术阵地。

　　艺术呼唤真诚，诚如毛旭辉所说：“所谓一个不正常的人，只是不能忍受现实生活的虚假，首先不能忍受自身的虚假。”当艺术家面对社会一切虚假现象时能够断然的用强有力的表达方式指出来，不随波逐流充分彰显自己内在的精神与理念，创造出富于力量的作品，总是受人尊敬的。当艺术面对各种消费文化下所产生的图像化，娱乐化，艳俗化的产品时，艺术家们应该诚实的面对自己，以人为本关注本土民族的意识形态，文化批判及作为人的精神信仰，而这正是中国新表现主义在发展中所形成的特点，它强调形式语言和精神内涵的表达以及与传统文化基因的关系纽带，在当代艺术的发展上新表现主义起到了对艺术语言与文化观念的双重推进，它指示着艺术向着更加理性的方向发展。

　　经过数十年的发展新表现主义在中国已成为了一种相对成熟的表达艺术，其作品在意境，思想方面与中国传统的写意和文化观念相通，在造型观念上又借鉴了西方表现主义，它在传统与现代乃至当代架起了一座桥梁，从而获得了更广阔的发展空间，也延续了传统的写意血脉。新表现主义关注人的精神信仰，本质与价值，着力于对现实文化的批判与理性超越，强化了作为人的主观性，打破了思想束缚，是对人和艺术的重大解放；新表现主义在中西方美学理念的交汇，融合，超越局限逐步形成了具有中国特点的表现艺术。

　　一是形式构成体系的建立。从1907年“立体主义”的产生到抽象艺术的出现，是形式构成体系创建的关键前提。20世纪20年代，形式构成体系创建于德国魏玛包豪斯学校，康定斯基、克利、费宁格、伊滕等大师受聘此学校，因为设计人才培养的需要而创立了形式构成体系，于此开启了现代设计艺术的体系化发展模式。由形式构成体系带来的审美观念，成为那个时代谈论艺术的核心话题。设计艺术通过对现代艺术的认识转进，从而获得巨大的动力源。现代文明中的现代艺术成为一个吸引世界目光的神奇领域。对于形式讨论的主要意义在于，绘画从此摆脱了造型与技巧的单向性传承方式和客观描绘束缚，而转进为思维方式的展现。也就是说形式观念成为现代艺术的首要基础。没有这个基础就无法认知其文化进步意义上的现代审美。

　　二是实验方式的建立。绘画艺术的传承方式、尤其是写实艺术的造型基础与表现技巧，是绘画艺术赖以传承的核心基础，无论是西方写实主义、还是中国卷轴画传统，均体现为审美标准的前置设定，造型方法和表现技巧的讲究在代代传承中形成象牙塔式的层级审美方式。在现代艺术中，立体主义对学院派象牙塔式的层级审美方式的瓦解和摧毁是革命性的，他致使传统的单向性传承方式转变为多向、放射性的现展方式，多元并举方式带来的艺术发展，彻底解放了艺术创造的自由活力，画种壁垒被打破，艺术家在纵心所欲和不择手段的实验探索中兼容了所有技术手段。可以说实验方法成为现代艺术的孵化器，正如罗伯特休斯在他的《新的冲击》一书中所言:“整个欧洲都像一个实验室，现代艺术不断从那里产生出来”。在这里，准确认知实验方式的全部含义，其意义在于其间隐含着的创造原理与突破观念束缚。［5］在艺术创作领域，对实验方式的探讨大多散见于艺术家对艺术的谈论，“实验”一词出现频次之多、人们关注“实验”的努力也是显而易见的。但是，立足于画种自身规则下的‘实验’讨论，是难于获得实际意义的。问题在于单纯画种不能孕育出实验方式，而是“实验”孵化出了现代艺术。从这个意义讲，“实验”是打破画种界别，实现跨界的综合技术方法，包括材料技术和学科交叉的认识观念。我们有理由认为，实验方式的认识更多缘于对原始艺术、民间美术、儿童绘画，艺术涂鸦、包括疯人艺术的再认识，在那些非文化身份的艺术表现中产生出的手法和形态中，更容易理解实验的含义。实验是不择手段、是纵心所欲、是自由创造、是以意图传达为目的的艺术手段。

　　三是语言传达方式的建立。艺术必须传达意图，他通过视觉传达方式实现语言表述。现代艺术放射状的表现形态、那些平面、立体和空间、以及装置、行为、综合材料、观念艺术等均在语言方式上拓展了人类视知觉的辨识可能性。语言方式的探索意义还在于不同区域文化传统的现代性转换，即所谓国际语境所代表的语言方式。所谓“它山之石可以攻玉”中国文化的博大精深也体现为包容性，这就是中国文化精神的现代性希望。现代审美观念可以赋予民族文化以现代性发展活力，民族美术也会赋予现代审美以中国文化精神。那么，民族美术就需要纳入现代审美中加以重新认识，正如毕加索坦言:“艺术不是创造而是发现”。也就是说凭空的创造是不存在的，现代审美发现也是文化传统意义上的，美国当代艺术家戴维史密斯也说道:“在没有任何文化传统的艺术中，什么也不会有”。在现代语言方式中，视觉意图的传达不单单是语言上的，更重要的是文化属性上的文化身份表述。也就是说，文化立场与文化身份的现代性表述，需要立足我们自身文化传统的价值认知。民间美术赖于民俗文化传承而传承，民俗文化生态孕育出的各种美术形式，决定了其民族文化的根本属性。［6］从民俗角度看，我们可以将城市民俗与乡土民俗做一个区分，由于环境的不同，城市民俗的物质条件和文化条件明显优越于乡土民俗。尽管在城市民俗中并不鲜见与乡土民俗类同内容，但他的市民文化和市场需求更多体现为工艺美术形态，对物质材料和工艺水平的追求代表了城市民俗文化的本质特征。而在乡土民俗中，由于农耕生活水平的低下和长期稳定，那些出自于劳动者之手的各种民间美术形式，以代代传承方式稳定延续下来的，他们没有文化身份也无艺人身份，甚至普遍是不识字的庄户人。这类同于原始艺术与儿童美术。这种非文化身份的艺术则是缘于民俗文化的氛围影响，蒙昧意识中的冲动和创造力往往是巨大的。在那些原始艺术、儿童美术、涂鸦艺术和疯人绘画中，意识冲动与情绪宣泄是纯粹的，他们没有名利思想，也无私心杂念的困扰，单纯状态下的刻绘涂写更多缘于他们内心的原始冲动。这在乡土美术中同样体现出这种原发性和原创性，不同区域的乡土美术赖于民俗文化的传承体系，它反映的是大一统的民俗文化属性。本文来自于《天津大学学报(社会科学版)》杂志。天津大学学报(社会科学版)杂志简介详见万向注册一站式服务