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　　紫砂壶在清代进入了一个高速发展的时期，其装饰总体来说呈现出区域化、多样化、文人化与世俗化的特点。

　　清代紫砂壶的装饰遵循了张道一先生所提出的“中国艺术传统多渠道发展”的模式 ，尤其是在文人和民间两个群体中发展迅速。

　　从时间跨度来看，清代康熙、雍正、乾隆时期紫砂装饰艺术蓬勃发展，宫廷御用装饰风格成为这一时期的主导；而清中晚期紫砂壶装饰艺术文人化与世俗化类型的分野最为突出，且以世俗化装饰手法的表现最为多元。

　　学界针对清中晚期紫砂壶装饰艺术的世俗化类型及其成因，则没有专文予以论述，如果从通史的角度将清代的紫砂装饰艺术笼统地进行分类，探析其文化内涵与审美方式，则无法正确理解其装饰艺术多样化的原因。

　　清代中后期社会结构发生了很大的变化，以市民阶层的扩大与审美认知的形成使得世俗化紫砂器从数量上成为商品交易的大宗，“世俗化紫砂”这一概念是对应“文人化紫砂”提出的，是对于清代民间紫砂历时性装饰手法与特点的概括。

　　由于“文人化紫砂”限于有限性的文人群体而较为鲜明，主要是以嘉道年间陈曼生的“曼生壶”为代表；而“世俗化紫砂”的制作群体较为分散，没有旗帜性的代表人物与标志性的代表作品，加上在清晚期文人对于紫砂手工艺者的影响加大，如二者分工合作的玉成窑紫砂器物就是一个典型的案例。

　　对于“世俗化紫砂”的定义，可以具体地理解为由手工艺者设计制作、面向海内外市场、造型与纹饰反映社会大众审美情趣的紫砂器物。

　　文人化紫砂的器物造型主要以光器、花器为主，主要基于处理几何形态，表面多数修饰简单，或以金石文字和文人绘画纹饰为主要特征。

　　而世俗化紫砂的造型开始模仿其他实用器物造型，如中国国家博物馆收藏的一件六方印花紫砂茶叶罐，就是有意地模仿锡器茶叶罐的造型与纹饰布局。

　　明代制壶艺人时大彬对于紫砂艺术最为突出的贡献，是将文人在书画上标记的款识和镌铭移植到了紫砂壶上，清代世俗化紫砂壶的制作群体实际上也继承了这一习惯，但是大多数制壶艺人并没有突出自己的名号。

　　所以说清中晚期世俗化紫砂壶的制作，更偏重于一种纯粹的技艺或谋生的手段，其艺术旨趣要远远小于文人化紫砂，而商品经济的发展使得人口不断集聚发展出更多的城市雏形，为宜兴地区紫砂的传播奠定了物质基础。

　　清代紫砂壶继承了明代紫砂壶的多数造型，这一点可以从康熙年间云南人普荷所著《七十三壶图》中看到，紫砂壶尤为注重其造型的经典性与文化性，不论是从审美的角度还是从制作的角度都较为严格。

　　明代的紫砂壶装饰主要是对于壶体本身进行处理，如印包方壶、水仙花六瓣方壶、八瓣菊花壶等，但是制壶者专注于造型法度的同时，就削弱了对于壶体外部装饰的关注，这就为清中晚期紫砂壶的装饰留下了充足的表现空间。

　　早期明代紫砂实物中就可以看到装饰的现象。1966 年南京中华门外马家山油坊桥吴经墓出土了迄今最早有明确纪年的、完整的海棠形提梁紫砂壶，也称吴经提梁壶。

　　其壶流与壶身连接处就贴有0.2cm 厚的四瓣柿蒂纹叶片，平盖上有芋形高钮并且内面还缀有条形十字筋。

　　由此我们看到明代紫砂壶装饰艺术的特点是与紫砂壶的造型保持一致，即纹饰也是偏重于几何化的、简洁化的表示，具有一定的金石意味（自汉代开始柿蒂纹就作为铜镜的重要装饰元素）。

　　明代晚期到清代早期的紫砂壶装饰多以瓦当文字、书法字体与文人绘画为主，这是文人化紫砂装饰占据主流的时期；而到了清代中晚期，由于宫廷审美扩散至民间，使得紫砂装饰汲取了彩瓷艺术，图案多彩绘，布局也变得繁密紧凑。

　　砂壶收藏家李景康、张虹合撰的《阳羡砂壶图考》中提及：“原色加彩五色花卉，极为工致”，紫砂加彩壶，始创于清代雍正年间，流行于乾隆时期，它是在烧成的砂胎上加以色釉彩绘后，再低温烧烤，把紫砂工艺与景德镇的釉上彩工艺进行了巧妙结合。

　　雍正时期这类装饰多仿铜胎画珐琅色调，用珐琅彩绘制图案式花卉纹饰，填以黄、红、蓝各色，色彩浓重，笔法稳健，乾隆以后，部分受西洋画影响，图案转向描摹竹石、山水，多不填色地，设色莹净，笔法秀逸，常用软彩的方法渲染，多见锦地开光，全器满彩。

　　乾隆晚期至嘉庆时期，增加了界画的楼阁、染画的人物题材，多以粉彩添饰，道光以后，因透气性不佳，彩器日渐衰落，少数用点彩描绘简单的纹样图案。

　　装饰图案寓意中的祈福因素与其装饰工艺复杂化，是世俗化紫砂装饰艺术的又一特点，在这个层面上来看，清代中晚期紫砂装饰艺术的发展与民窑瓷器保持着同样的现象，可能不同行当的民间艺人存在着直接或间接的交流。

　　张亚林、江岸飞将清代中晚期民窑瓷器的装饰图案特点总结为“有图必有意，有意必吉祥”，并指出“这种世俗化、民俗化的题材选择有两个典型特征：一为更加注重吉祥富贵的寓意，而非气韵与格调；二为看中现实之物、生活之物，绘画多表现的是具象生活小品”。

　　紫砂加彩壶中所装饰蝴蝶与菊花纹饰，其中的“蝶”与耄耋老者中的“耋”谐音，所以寓意健康长寿 ；而菊花盛开于百花凋零的秋季，所以同样寓意健康长寿。

　　无锡博物院收藏的装饰有松竹梅纹的紫砂蛤蟆钮花卉纹贴花壶，具有中国文人意味的岁寒三友装饰图案也寓意着不老不衰。

　　所以清中晚期世俗化紫砂装饰艺术中充满浓郁的祈福文化，集中在富贵平安、健康长寿、人丁兴旺的“多福、多子、多寿”上。

　　以“三多”为核心的紫砂壶装饰图案较为直白地反映了传统中国最重要的三大福祉，展现了士庶黎民最为普遍的生活愿景，而这些具有明显祈福形状的图案几乎从未在明代的紫砂中出现，也很少在清代文人化紫砂中觅得。

　　紫砂壶器形在经过明末的始创，时大彬的发扬光大和清初陈鸣远的充分发挥后，陷入了因循守旧和陈陈相袭的境地，造型无甚变化，某些装饰技艺一味求新，却忽略了制作的精准。

　　由于紫砂壶身装饰图案的增多与其具象化、复杂化的表现，清代中晚期紫砂装饰艺术也出现了纹饰制作粗糙的现象。

　　紫砂蛤蟆钮花卉纹贴花壶，此件器物的贴花，为同一泥色，受金银器的影响，将模印或手捏塑的花形或装饰部件用泥浆贴在壶体上，一是为了使流粘贴更加牢固，二也起到装饰作用。

　　图案虽然较为简单，但粘接技术的难度大，要求泥浆调制精细，稠稀恰到好处，制壶者在没有解决技术问题的前提下，图案边缘存在模糊的粗糙特点。

　　堆泥装饰流行于清初，其工艺方法是在完工的壶坯上，用其他色泥或本色泥料堆塑出装饰纹样，用泥堆画，需要坯体保持一定的湿度，图案保留一定厚度，近似浅浮雕效果。

　　此法要求作者必须具有绘画、贴塑等高超的艺术造诣，否则难以取得良好的艺术效果，例如中国台北成阳艺术文化基金会收藏的堆泥龙纹提梁壶，我们看到其目的是利用两种不同材质紫砂制作差异性的图案，其风格延续了元代瓷器露胎的装饰手法。

　　但同时我们也看到由于不同泥料的质感和收缩比，致使胎与纹饰的连接处同样十分粗略，与壶钮动物毛发的纤毫毕现形成了鲜明的对比。

　　我们通过研究清中晚期世俗化紫砂装饰艺术的形式风格，发现了其中不同类型的器物在图案与技术上存在相互借鉴的现象，而社会审美趣味的流动、中外文化交流与商品经济的扩展，使得作为物质载体的紫砂壶呈现出阶段性、多元性与混杂性的文化特点。

　　从艺术中分离出来的紫砂壶的审美触觉基础，实际上是清代社会变革导致的，所以这种装饰艺术实际上承载了深刻的社会文化和心理内涵。

　　而从明清两代的紫砂文化的嬗变中，还可以看到作为一种自然材料的紫砂在时间与空间的交错重叠中形成的新结构性与新特征。

　　清中晚期紫砂壶装饰艺术迎合了“弃儒从商”的社会风气，符合民间对于物质财富与享乐生活的认知，这种装饰艺术手法使紫砂壶的制作传统得以多样化和现代化，它允许大量的审美趣味进入紫砂壶装饰体系，呈现出一种附着在紫砂中的身份认同。

　　而世俗化紫砂注重器物表象的装饰手法也对紫砂壶造型产生了影响，仿造其他物体模式与花卉多瓣模式的紫砂壶的数量有所下降，而在这种造型上很少出现世俗化的装饰艺术手法。

　　这一现象说明了，当时的制壶艺人一方面因为重视技艺与复合材质，导致紫砂壶造型制作技术衰退，而另一方面也说明了制壶艺人意识到这种装饰艺术与复杂造型的明制紫砂壶难以融合。

　　从长期发展来看，紫砂壶的独特，在于它的素面素心和独特性能，如果一种装饰阉割了它特有的材质和特殊的功能，那倒是画蛇添足，昙花一现。奇亿代理注册，为何古代文人对紫砂壶情有独钟？紫砂壶是如何文人化的？