顺盈平台 - 官方网站中国绘画自古即有诸多关于色彩学问的研究，其中较为著名的有“五采”之说。《尚书•益稷》云：“予欲观古人之象，日、月、星、辰、山龙、华虫、作会。……以五采彰施宇五色，作服汝明。”（1）《四部备要本》卷二中记：“会，五采也，以五采成此画焉。”（2）——此类“五采”之说，既反映了古人对于中国传统绘画色彩独特的创造能力，同时又体现了对绘画材料丰富的引申和比附的理解能力。这些能力融会于传统的继承和发展过程之中，丰富了后人对于绘画色彩认知的范围和发挥的空间。

　　在明清之际，当中国人别开生面地接触西洋画时，其中“与中华绝异”的色彩效果，与“与生人不殊”的明暗法和透视法效果一样，同样发生了“无由措手”后的文化差异及其独特回应。其中的现象之一，即是以“五采”之说的传统引用，描绘本土人士所陌生的色彩效果。并作为当时的印象，出现于相应的画论评说之中。

　　明末顾起元所著《客座赘语》，较早地提出了与西洋画有关的“五采”之说。在其中卷六“利玛窦”条中，作者曾经写道：所画天主，乃一小儿：一妇人抱之，曰天母。画以铜板为巾登，而涂五采于上。（3）

　　顾氏所说“五采”，其实是一种关于其当时所见西洋画的印象式记录，作为一种统称，这种说法并未指明其中具体的颜料分类情况。“顾起元所记录的西洋画‘涂五采于上’是不理解古典油画多层透明画法，故以明时瓷器‘万历五采’花纹作比喻。”（4）黄伯禄《正教奉褒》中曾记：“崇祯十三年（1640），先是有葩槐国（Bavaria）君玛里西(Maximilianus)饬工用细致羊鞟装成册页一帙，采绘天主降凡一生事迹各图，又用蜡质装成三五来朝天主圣像一座，分施采色，俱邮寄中华，托汤若望转赠明帝。若望将图中圣迹释以华文，工楷誉缮。至是，若望恭齎趋朝进呈。”（5）其中作者提到“分施采色”，也并未指明具体的颜料分类情况。因此，所谓“五采”之说，基本上是基于传统色彩观念对油画材料的一种赋会。

　　事实上，对于西方油画的材料认识，颜料以及调和剂是一个重要环节。因此，上述“五采”之说，见诸于中国学者和画家的评说之中，也表达了明清之际中国人对于西画颜料的最初印象。换言之，对于西方油画，中国人所产生的“五采”印象，其实是针对其中的油色和颜料而言的。

　　明清以来，圣像艺术是传播西方油画的重要形式，其曾经引起了不少中国人的关注。相关的笔记，记录了本土人士当时所见在中国的教堂中的圣像艺术。比如，在印光任、张汝霖所著《澳门纪略》中，作者记述了他们在澳门三巴寺所见情景：首三巴寺在澳东北，依山为之，高数寻，屋侧高门，制狭长，石作雕镂，金碧照耀。上如覆幔，旁绮旒瑰丽。所奉曰天母，名玛丽亚，貌如少女，抱一婴儿，曰天主耶稣，衣非缝制，自顶被体，皆采饰平画，障以玻璃，望之如塑。（6）

　　这里，印光任、张汝霖在关注“望之如塑”的明暗效果的过程中，已经提及“采饰”、“玻璃”的一系列相关材料因素。换言之，“逼真”所引起的明显的画法问题，其中已经包含着潜在的材料问题。同样，在论说北京“天主堂中供耶稣画像”的情景时，一些明清之际的笔记也为我们提供了有关重要的引证。诸如明末刘侗、于奕正《帝京景物略》、清吴长元《宸垣识略》、清杨家麟《胜国文征》、清黄均宰《金壶浪墨》以及清汪启淑《水曹清暇录》等。在他们关于“望之如塑”、“俨然如生人”等逼真效果的评述之间，汪启淑所著《水曹清暇录》，与众不同地发现了圣像艺术的新特点，他这样写道：堂中佛像，用油所绘，远望如生，器皿颇光怪陆离。（7）

　　在此，汪氏则以不尽相同的评语，表达了其对清乾隆时期阜成门天主堂中的圣像的一种与众不同的看法。这里所谓的与众不同之处，正在于“用油所绘”四字，──这表明当时的中国文人对于西画已经形成了新的关注点。

　　同在乾隆年间，“都中天主堂有四：一曰西堂，久毁于火；其在蚕池口者曰北堂，在东堂子胡同者曰东堂；在宣武门内东城根者曰南堂”。其中南堂“内有郎士宁线法画二张，张于厅事东西两壁，高大一如其壁。”（8）据记载，乾隆二十二年，郎世宁“为南堂作壁画四，一曰君士坦丁大帝凯旋图，二曰大帝赖十字架得胜，存南北二壁。东西二壁则为第三第四图。”（9）关于南堂的壁画，也曾经出现诸多详实的记述，比如清赵文恪《榆巢杂识》、清姚元之《竹叶亭杂记》、清徐昆《遁斋偶笔》以及清张景运《秋坪新话》等，在“千态万状，奕奕如生”（赵文恪语）、“线法古无之”、“其精乃如此”（姚元之语）、“神态俱活，皆有肉翅能飞”（徐昆语）等“逼真”画面的描述之外，张景运所著《秋坪新话》，又一次别开生面地注意到了他人未曾注意的环节，张氏这样写道：云其画乃胜国时利玛窦所遗，其彩色以油绘成，精于阴阳向背之分，故远眎如线）

　　张景运《秋坪新话》这里所谓“未曾注意的环节”，正是“彩色以油绘成”。倘若将汪启淑《水曹清暇录》和张景运《秋坪新话》的两段“与众不同”和“别开生面”的评说，彼此联系起来分析，我们可以发现，他们面对西方画家传播于本土的圣像画或绘制于本土的西洋画，即所谓汪启淑所言“堂中佛像”和张景运所语“利玛窦所遗”之画，注意到的已经不止是明暗法和透视法问题。那么，他们还注意到什么呢？——在汪、张二氏看来，这些绘画所引起“远望如生”、“远眎如真境”的视觉效果，不仅是由于“精于阴阳向背之分”的西画画法所致，而且是与“用油所绘”、“彩色以油绘成”的西画材料有关。

　　郎世宁“用油所绘”、“彩色以油绘成”的壁画，在其早年来华之前已经有所记载。“西元1707年，十九岁的郎世宁选择加入耶稣会（Society of Jesus ），之后被送到热那亚（Genoa,Genova）接受宗教教育。那时候他已经博得画家的声名。因此修会要求他制作些绘画，其中特别提到两幅大型油画：《圣•依纳爵在曼雷萨洞穴》（St. Lgnatius in the Cave of Manresa）以及《基督向圣•依纳爵现身》（Christ appearing to St. Lgnatius）。但是这些画作已不幸失轶了，因为自一八〇〇年以来地方政府接管了修会，且将之用为许多军队的兵营。而在二次大战期间战火又毁灭了这栋建筑。”“目前在热那亚里比托街五号（Via Repetto 5）的‘马丁内斯歌剧院’（Opera Pia Martinez）保存着一组八张的大幅油画，全部是以圣经故事为主题，一般认定这些是朗世宁的作品。”（10）朗世宁在热那亚完成创作之后，“后抵葡萄牙的里斯本哥因勃拉耶稣会修道院，逗留二年，并为该院作过壁画。”（12）

　　朗世宁于1715年来华前，在热那亚和里斯本绘制的壁画，乾隆二十二年（1757年）郎世宁“为南堂作壁画四”，虽然前后相距近半个世纪左右，分处东西两方国度，但壁画所处的建筑载体和环境，都具有西方色彩，而且绘制的主题基本属于宗教和历史的西方绘画的传统范畴，前后的创作规模都属于“大型油画”之列。因此，“用油所绘”、“彩色以油绘成”的材料技法，作为外来的技法，在本土用以表现为不被主流社会所重的“次要题材”，因而在一定程度上，其基本体现了意大利绘画传统的材料技法特征的连贯。而且这种特征，是与当时欧洲盛行的“坦培拉——油”的混合技法相一致的。

　　我们知道，油画材料与技法的完善，来自于15世纪初期佛拉芒画派集前人之大成。所谓“坦培拉—油”的混合技法，正是由这些早期欧洲画家所尝试并总结。其成功之处“在于他们用含油性的单色鸡蛋坦培拉颜料塑造底层的物体形象，用含铅催干剂与天然树脂的亚麻油或胡桃油媒介剂调和的透明油色罩染对象色彩，并把两者结合起来交替使用，多次反复，形成了混合绘画技法体系，使得早期欧洲绘画在以简单的透明色平涂为主的透明画法上大大进了一步。”而这种技法“经意大利画家梅西纳在15世纪上半叶传入亚平宁半岛，使意大利人也开始应用油性材料。”（13）

　　诚然，这类关于油画材料技法的背景，是为当时接触西画的中国人所陌生的。他们不可能真正知其所以然；但是，他们却以“用油所绘”、“彩色以油绘成”的描述知其然，因为他们多少已经触及到一个基本事实，即油画颜料和油料媒介剂是密切关联的。由“五采”入手，进而从颜料到调和剂，中国士大夫的文化视野获得了一定的拓展，其标志就是深化了对“油”的认识。所谓“彩色以油绘成”，已经触及到了油画的材料制作的关键环节问题。故此，汪、张二氏的西画论说，有其独特的眼光和价值所在。而他们的发现和论说，又显然与当时中国人对舶来的有关的西画材料有所接触的历史背景有关。

　　与南堂“郎士宁线法画”绘制年代相近的史实，是这类材料已有从欧洲舶来的历史记载。清乾隆年间入宫的西方人，也曾经“向乾隆帝进献西洋油画颜料”等物品。（14）根据《清档》的相关记载，这些颜料为“西洋颜色12样，交郎世宁画油画时用”。（15）同时，该时期王致诚所作油画，其“油色和颜料可能都来自欧洲，画在高丽纸糊成的底子上，表面比较平滑，不象欧洲画布那样有着或粗或细的布纹。油色较薄，可是油画笔触还是清晰可辨。”（16）

　　王致诚《乾隆射箭油画挂屏》虽然“油色较薄”，但“油画笔触还是清晰可辨”，这反映了他在来华之前所体现的欧洲绘画传统背景。1725年底，王致诚“接受资助”到意大利旅游，他“由普罗旺省取道意大利”。王致诚在罗马的活动之一，是“临摹古典作品”。“让•德尼斯（按即王致诚）每天画画、雕刻，成为博学的修道士”。在这文艺复兴的中心之地，他觉得：“我感受到一种感觉，过去我看到文艺复兴的经典作品，但我感受不到她们的美。现在我非常激动，激动得流下热泪，我看到我的双手在抖动。”那里的“大部分宫殿对阿蒂雷（按即王致诚）都是开放的”。“在戈络纳宫，让•德尼斯临摹了许多绘画。在圣•皮埃尔，里林教堂里收藏着米开朗基罗和贝里尼的作品。在首都博物馆的画廊里，阿蒂雷欣赏着几百种的绘画研究成果。”“他深入地研究文艺复兴的作品。以后，他吸收了其中一幅的精华，即《金牛犊的爱慕》，这是梵蒂冈‘第八门房’的组成部分。同样他对威尼斯的伟大画家也是非常崇敬，其中包括丁托莱托。”大约“两三年”以后，王致诚回到法国，在里昂“画了许多肖像”，“他还画了激起里昂人欣赏兴趣的图画，并在耶稣会教团的小教堂做装饰工作。”在他弗朗什•孔泰的家乡，王致诚“全神贯注地作画，主题是与图书馆和宗教方面有关”。“其中有《金牛犊》和《朱迪斯和奥洛弗纳》，装饰在多勒城市宾馆楼梯的天花板上，遗憾的是这些作品失传了。他还有许多宗教题材方面的绘画，一般都较有建树，其存放在蒙尼埃教堂里。” 在多勒市（Dole）博物馆里，王致诚创作的“一幅名为《罗马废墟》的画”收藏于此，“这一定是受素描稿记录的灵感的影响。但是，无可否认，正如龚古尔兄弟在《18世纪艺术》中所说，废墟和绿色开了一个玩笑，古代的墓地表现了风景和考古的主题。我们可能还是不了解他的这幅珍贵‘纪念品’意义。同时他们又总结说，古建筑成为一种装饰。但是，为什么会产生如此的效果呢？……从他的这些绘画中散发出一种陈旧的魔力，这种魔力是在17世纪意大利风格中才会出现的。”（17）

　　与朗世宁相似的是，王致诚的油画技法，同样具有“意大利风格”的影响，在其参与的“图书馆和宗教方面”的壁画和类似《罗马废墟》的架上油画等创作中，反映了这位“出生在调色板和画笔之间”的法国画家，对于当时欧洲盛行的“坦培拉——油”的混合技法，具有同样的理解和运用的能力。然而，王致诚“虽工油画”，却“未惬朕意”，其在清宫所作，如《乾隆射箭油画挂屏》，限于高丽纸本等“非欧洲方式”的材料的制约，只能采取“油色较薄”的“水彩化”式的折衷办法，但由欧洲绘画传统背景所致，其作品中“油画笔触还是清晰可辨”。

　　如果说清宫油画的材料引用出现“水彩化”的迹象，那么，在南方口岸的外销油画中，则多少呈现“瓷器化”的因素。清葛元煦《沪游杂记》中专列“油画”部分，对兴盛于广州等南方口岸的外销油画，进行了一番概括。葛氏写道：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影。画长六、七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。”（18）倘若明末顾起元曾经以“万历五采”对所见西洋画进行中国式比喻的话，那么葛元煦提出的“五彩”的概念，可能与当时瓷器制作中盛行的“洋彩”有联系。所谓“圆琢白器，五彩绘画仿西洋曰洋彩。……所用颜色与佛郎色同，调法有三：一用芸香油……油便渲染”，（19）成为认识两者联系的一种依据。而外销油画，特别是其中流行的一种玻璃画，其产生的油色均匀调配，细刷平涂，画面平滑光洁的效果，与瓷器“洋彩”及其审美趣味发生了某种内在的关系。

　　事实上，由于外商和西方职业画家来到华南的“民间”背景和环境，与北方传教士的绘画活动的“宫廷”背景相比，有着很大的差异。因此，西画材料的引入在时间、渠道和方式上也不尽相同。“钱纳利到达澳门前，中国绘画的主要材料是水溶性颜料，用纸、木、绢及象牙作媒体。油画布（亚麻、帆布）来之不易，所使用的油画颜料质量低劣，色彩的持久性不强，易和空气产生化学作用，铅笔更是珍贵。因为那些绘画用品俱是舶来品，中国的画家们尚没有多少人有机会运用。”（20）而至外销画的兴盛时期，欧洲的“洋颜料”已经输入中国。（21）比如“有洋红，有洋青。洋红特贵，白银一金易一两（四两为一金），色殊鲜丽可久，岁以供内库。”（22）相比之下，在19世纪中后期形成的土山湾画馆，其西画材料的引入，在时间上则皆晚于前二者。“1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺，请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外，颜色及画布涂底材料都要在当地自制,所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立，圣像需要数量日益增多，工作室所复制的圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程，师从马义谷学习油画技术。”（23）

　　来自意大利拿波里的传教士画家马义谷（Nicolas Massa，1815—1876年），同样与上述郎、王二氏相似，具有意大利绘画传统的背景（尽管他们在中国和欧洲的影响力和知名度相差有别）。由于马义谷晚于前二位欧洲画家一个多世纪来到中国，其材料引用虽然条件有限，但却是在西方文化以“新学”之风大面积、多渠道移植于中国的背景下进行的。因此，马义谷通过西画教学，实行“颜色及画布涂底材料”自制和“学徒要从研磨”等传播过程。这就促使土山湾画馆的中国学徒，对油画材料，特别是其中关键的“颜色”、“画布”以及“涂底”等环节，在“自制”的学习过程中，形成了一系列比较系统的认识。

　　关于油画材料的系统化认识，进一步发生深入变化的原因之一，是中国晚清的外交官员出使欧洲，在西方本土的文化环境中，他们开始逐渐认识到油画材料的较为完整的形象。黎庶昌《西洋杂志》这样记述道：

　　数十百年来，西洋争尚油画，……其作画，以各种颜色调橄榄油，涂于薄板上，板宽尺许，有一椭圆长孔，以左手大指贯而钳之。张布于坐前，用毛笔蘸调，画于布上。逼视之粗劣无比，至离寻丈以外，山水、人物、层次分明，莫不毕肖，真有古人所谓绘影绘声之妙。（24）

　　黎庶昌所述的西方油画“以各种颜色调橄榄油”等多种材料使用和技法特点，为其悉心观察而得之，同时还提及板、笔和布等相关的材料工具和媒介。相比前述“涂五采于上”、“彩色以油绘成”和“五彩油画”等论说，已经形成不小的变化。说明这种系统化的认识，在晚清西画东渐的样式移植阶段，使得中国人对于“洋画”产生了新的理解。随着关于西方绘画在文化知识方面的多渠道评介和传播，其中诸如油与色等材料问题，已经不再停留于“五采”或“五彩”的局限性的感性水平，而进一步纳入到“数十百年来，西洋争尚油画”的文化比较的理性认识阶段。

　　这种关于西洋绘画材料认识上的变化，体现了一条历史演变的脉络，从中反映的是中国人对于油画之所以“彩色以油绘成”的技术理解。而这种理解，在近代西画东渐的不同的历史时期的表现方式是不同的，其中所体现出来的适应和折衷、冲突和接纳，表明了“西国丹青”在本土遭遇的独特命运。

　　（1）（2）蒋玄佁。《中国绘画材料史》。上海：上海书画出版社，1986年5月出版：第94页。

　　（4）袁赤峰。《清朝西洋画消沉之原因》。《赣南师专学报》（哲学社会科学版），1982年第2 期。

　　（7）汪启淑。《水曹清暇录》，卷四，一四一“天主堂本利玛窦旧居”。杨辉君，点校。北京：北京古籍出版社，1998年6月出版。

　　（8）姚元之。《竹叶亭杂记》，转引自方豪：《中西交通史》（下册，全二册），第九章“图画”，第六节“郎世宁之中国画与乾嘉间之西画”。长沙：岳麓书社，1987年12月出版：第918至919页。

　　（9）方豪。《中西交通史》（下册，全二册），第九章“图画”，第六节“郎世宁之中国画与乾嘉间之西画”。长沙：岳麓书社，1987年12月出版：第918页。

　　（10）张景运。《秋坪新话》，转引自方豪：《中西交通史》（下册，全二册），第九章“图画”，第六节“郎世宁之中国画与乾嘉间之西画”。长沙：岳麓书社，1987年12月出版：第918至919页。

　　（11）Koberto Ghignone,S.J。《朗世宁年青时期二三事》。黄美龄，译。天主教辅仁大学主编。《朗世宁之艺术——宗教与艺术研讨会论文集》。台北：幼狮文化事业公司，1991年4月出版：第195至196页。关于朗世宁的这些早年油画作品，作者另外写道：“这些画虽然在一九六一年修复过，但是情况并不很好，因此需要更多的修复工作。”

　　（12）杨伯达。《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，《清代院画》。北京：紫禁城出版社，1993年6月出版：第131页，

　　（13）姚尔畅。《美术家实用手册》。上海：上海书画出版社，2000年7月出版：第119至120页。

　　（14）鞠德源。《清代耶稣会士与西洋奇器》（下）。《故宫博物院院刊》，1989年第2期（总第44期）。

　　（15）杨伯达。《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，《清代院画》。北京：紫禁城出版社，1993年6月出版：第144页。

　　（16）杨伯达。《乾隆射箭油画挂屏述考》，《清代院画》。北京：紫禁城出版社，1993年6月出版：第245页。

　　其中作者另记：“在多勒市博物馆中保存着王致诚其他几幅画，但是这些画显得悲哀，色调灰色，大概同作画的时代基础有关。” 多勒（Dole）位于法国东部，属于Rhône-Alpes地区。

　　（18）葛元煦。《沪游杂记》，卷二“油画”。郑祖安，标点。上海：上海古籍出版社，1989年5月出版。

　　（19）朱琰。《陶说》卷一，专录唐英：《陶冶图说》二十则。《美术丛书》第九册。上海：神州国光社，1947年出版。

　　（20）陈继春。《钱纳利与澳门》。澳门基金会，1995年8月出版：第51至52页。

　　（21）马礼逊。《中国与广州港札记》。1823年出版。该书中收有一篇译自汉文原稿的“关于抵达广州的欧洲船只与贸易”的文献，内含一份详细的进出口商品税表，其中有一项即为“洋颜料”。

　　（22）印光任、张汝霖、祝淮等。《澳门记略》。赵春晨，校注。下卷“澳蕃篇”。澳门文化司署，1992年出版：第170页。

　　（23）万青力。《并非衰落的百年──十九世纪中国绘画史》，第三章“十九世纪中期”，“中国西洋画之摇篮”部分。台北：《雄狮美术》，1994年第2期。

　　（24）黎庶昌。《西洋杂志》。喻岳衡、朱心远，校点。长沙：湖南人民出版社，1981年6月出版。