首页‘高德娱乐平台紫砂壶之玩与用曾经是我在一段时间里投入了全部心思付诸于实践的爱好，那时我已放下了蒸馏酒与酿造酒的试饮之好，饮酒成为了日常生活里偶尔需要的享受，试饮变成了我与朋友共同感受快乐的载体，于是我一度想要写一些关于紫砂的文字取悦自己，这便诞生了紫砂工型随笔的想法。

　　谈紫砂壶的工型，必然涉及到器物的形体、窑火（含泥料）、工痕、手份以及执壶体验（持壶端详与泡茶两类场景下泥料的视觉体验和执壶手感），这些信息是砂壶断代及制陶人技艺风格特征识别的重要依据。学习解读砂壶形体须要研读谱录和上手实践并行，这很不同于仅仅依赖上手、使用这样的单一途径才能获得相关认知的其余四类知识——核心圈保守的知识。

　　有关于工艺美术品、艺术品和古玩的价格体系知识、商品体系和收藏序列架构的知识、审美体系知识、断代与辨伪的知识，皆属于行内对行外、核心圈对外层的知识与经验分享的禁忌。这些知识并非不可以用文字表述，只是这些知识直接关系到从业者与爱好者的经济利益及行内地位竞争者间的优劣势态转换关系，所以没有人会为此留下文字记录。

　　教会我紫砂壶的老师、前辈，先后“借给”我他们在核心圈的身份让我得以上手或使用明代、清代、民国、厂前时期、一厂时期与商品壶时代初期的精品商品壶、玩家壶、名家壶、高仿壶、临摹壶以及近十年的名家与中青实力派的砂壶，并且允许我“借用”他们的身份收壶。由这些经验所形成的认知、收获的知识我无法分享，已经涂写了两篇文字的紫砂工型随笔也不得不在此草草了结，老师、前辈未禁止我表达的内容只能够凑出这一篇文字了。

　　紫砂壶造型的稳定性有两面。紫砂壶作为一种实用器物，在装入了茶叶与开水后它必须能够稳定地立在安置它的平面上，这是砂壶造型稳定性的一面；紫砂壶造型在观赏者眼中的视觉效果是安稳的，这是砂壶造型稳定性的另一面，因为那些可以产生安定感的视觉效果的事物符合我们的审美习惯——它们让观察者感到安全、舒适。

　　砂壶造型的稳定性由其重心决定。造型完全属于瓜果、植物、动物的雕塑的砂壶是极其罕见的（仿生器中的稀少品种，以雕塑的面貌出现，没有独立的、明显的把、流和盖的造型），这类砂壶的视觉重心并不必然与壶盖位置产生关系，除此之外，紫砂壶的视觉重心一定是处于壶盖的子（盖钮、摘子）至身桶（壶身）底部的垂线上——对于倾斜式的身桶造型（如利泉壶、一类特定形态的梅桩壶、某些类型的竹题材仿生壶等等）这条垂线未必是中垂线。

　　在常见的紫砂壶型项下，砂壶身桶造型采用对称或者接近对称的设计，壶的视觉重心处于的子至身桶底部的中垂线上。

　　这把清晚期具轮珠壶的线条与造型都是足够简单的，以此展示明、清、解放前后与现代的常见、常规的砂壶造型结构设计、布局颇为方便。

　　我们易接受且习惯稳定、安定的事物，因此我们易接受且习惯对称的视觉效果。不仅仅是紫砂壶，其他陶瓷类型以及金属、木头、石头、塑料等材质的器皿，其主体结构（身桶、身肚）的造型设计通常是对称的。在器物形体中垂线上布置视觉重心，制陶人能够相对更从容地处理造型结构设计问题。

　　紫砂壶的流与把的主流设计思路是各自作为独立的部件装置在身桶上，这样它们便是外置、外露的，故流与把的外形应当与身桶外形做结构配平，以实现维持砂壶身桶中垂线上的重心不变之目的。

　　三平法针对的是流与把之造型的上部及顶点处的线条与壶口沿处线条的配平设计问题，对称式和倾斜式的配平方法则负责解决流、把各自作为独立形体的整体或局部的造型与身桶部视觉重心和中垂线的配平与结构安定性的设计问题。

　　按具轮珠壶图示中的后期添加指示线条所示：流顶端与壶口沿处于一条平行于壶底的平面上，尽管壶把顶端理应同处于此平面但是实际视觉效果却是略微低于此平面的，这也算作三平法配置的实例——考虑到紫砂陶器入窑烧过程中泥料抽、胀导致的形变——这种些微差异是可以接受的；从流、把各自顶点出发连接壶底中心点的黑色线段相对于身桶中垂线呈近似轴对称的视觉效果，此即对称式配平。

　　流、把以各自独立的形体的轮廓线或者描述其形体变化的走势线做对称式设计是少数情况（包括但不限于笑樱、碗灯、华颖等壶型项下的特定款型）。

　　以流、把局部线条做对称式配置的情况是常例（包括但不限于掇只、掇球、井栏、仿鼓、扁腹、虚扁、线云、秦权、报春、斗方、醒晓等壶型项下的绝大部分或者一部分款型）。

　　具轮珠图示中的其它颜色的线条所指示的是观察者依此壶的视觉形象在脑海中补充的虚空间与虚连通线，虚空间代表了局部形体、线条的重量、密度，虚连通线代表着观察者对于砂壶形体线条变化之预测、预期的范围，前者属于器物形体平衡性设计原理在现实中的一种呈现结果，后者则涉及了砂壶形体线条审美原理。

　　上图是报春壶型项下的可心梅报春壶，局部的对称式配平方式，实际上它的视觉效果清晰地反映出部分虚趋势线条的可预期走势——流与把的梅桩、树皮的仿生部位及梅枝、梅花的贴花部件。

　　图示大竹段壶的审美风格与可心梅报春壶的线图是同理同源的，厂壶时期顾派竹段壶的形体结构与审美风格借鉴、学习了同时期的可心竹段壶。贴花、贴竹的技艺高明处不存在于肖生组件仿佛飘落在器物表面上的视觉效果哟！肖生部件的形体线条走向、变化之设计与贴花处图案布局设计实际上都有着器物造型形体审美理论为支撑。

　　明清与早期的紫砂陶艺工匠并不知道20世纪的美学理论、陶艺理论与器物形体设计学的知识，工匠凭经验与敏锐的对于美的感知能力发现美丽的器物形体，记住每一个美丽的实例，而后用双手、工具将头脑中的形象尽可能精确地复现，用经验与天赋攀登陶艺高峰。

　　前面例举的具轮珠壶是一把在那时制作得当的紫砂壶，但它不是一把好壶，因为它不够美。

　　稳定性是我们对于器物审美的一项基本需求，亦是一件品控合格的器物所必须具备的一种形体特征，对称性是稳定性的一种存在形态，它们是基础的，可以作为器物形体美诞生的母体，却无法等同于美。

　　采用倾斜式配平法的砂壶款型相对少见。倾斜身桶或者非对称身桶配置同趋势倾斜的流、把的壶型相对常见，如顺竹壶、梅桩壶型项下特定款型。

　　对称身桶配置同趋势倾斜的流、把的，如申锡葫芦壶、四方夔龙壶。大部分的倾斜式壶都是流、把的形体走势线平行的，流、把局部线条同趋势倾斜的壶型相对少见。

　　我们天然厌恶风险、厌恶不确定性，具有可预测、可预期属性的事物发展、变化是较为安全的、安定的，由此我们获得轻松感、舒适感，我们亦由此意识到我们至少掌握了这件特定事物发展、变化的规律，因此我们亦能够产生快感，此为形体线条审美的原理。

　　但是，事物发展与变化的规律若比较明晰、简单、单一，我们又无法实现对于先至少消耗一部分心力再获得掌控事物发展变化之结果的期待，缺少挑战性的或者不能完全彰显我们心力、体魄或智力优势的事物会让我们感到单调、厌倦，这不足以产生足够的快感，所以我们也偏好规律中的变化。

　　用作图例的那把具轮珠砂壶的形体、线条之所以不够美，既因它的线条走向比较单一、太容易预期了，又在于它的线条语言过于单调而缺乏神采。

　　规律、变化相生相伴的砂壶形体设计如下图所示，三平法与对称式配置的典型且比较现代的应用实例。把的转折处的圆润过度的形态，由方中寓圆且宽窄无处不在变化着的多平面组合成而成的流，流的形体轮廓线又呈现出秀美、圆润和流转的意象，这把壶的形体线条是多变的。

　　六方龙凤壶的形体也有不采用对称式配平布局的实例，经典的有程辉（润年）的制器，他所做六方龙凤壶的把采用的是类似于壶叟六方雪华壶或高海庚集玉壶的造型设计风格。

　　私以为，解读砂壶的线条语言与线条的韵味、神采的能力，是爱好者在初学、初感知的时期里最难见成效的。但是关于解读线条语言的原理却不难懂。人类观察、熟悉、认知事物是伴有模仿行为或者模仿意识的，当然，我们不会动手比划，而是不知觉地在脑海中复制、模仿、感受所观察的事物的线条运动方式。我们在处理比器物造型更复杂的书法与绘画中的线条与形状时也是基于同样的原理，所以我们会用快慢、骨骼、筋肉、妍美、端凝、舒展等词汇形容字与图画的线条语言或者线条的韵味、神采，同理，我们也能够清晰、无误地解读紫砂壶的线条语言——工手的技艺、个人风格、时代审美偏好尽囊括于其中。

　　此五把壶的各自路份与线条复杂度有级别差异，前三把壶的造型简单但是线条审美难度非常高，在解读他们的形体时，舍弃对于面和点的观察，仅仅是观察它们的外部轮廓线条，能够将解读难度降低许多。我个人习惯于用传武、拳击、剑盾与迅捷剑的使用者的姿态、架势看待器物与字的形体、线条，当然，这是一种对于我个人而言的特定的“傻瓜化”的简化解读习惯，这只能够帮助理解线条的速度、骨骼、筋肉，对于神、韵的全面解读则须要具备一些其他条件了。

　　壶叟对于一厂原创与改良壶型的造型设计风格与理念等方面的影响颇大且长远，舒展、俊秀、简洁、干净的线条与造型是属于我们审美习惯的现代的对称式。此即我们将其器物形体的线条语言解读后的认知、感受。

　　只是单纯去解读、理解紫砂壶形体的线条语言，对于分辨制陶名家或高手与其他级别的工匠于陶艺水平项下之差距已经够用了。

　　以上三张图示的砂壶款型均采用了对称式身桶造型，但是壶口中心点分别至流与把的最远端处之距离并不相等，以及，第二幅图中水平壶的流、把各自占据的长方形虚空间的宽度皆有别。严格意义上讲，这样的设计对于形体的平衡性是有或多或少的破坏效果的，但是我们不会认为这样的不平衡是不美的、或者是缺少秩序的。

　　线条以及组合线条有虚幻的重量、密度、厚度，若器物的造型出现了此差异，我们会希望它呈现出代替性平衡以保守器物的形体美感。以描述重量的词汇形容线条在重量、密度与厚度的差异，那么同宽度下长的线段比短的线段重、同长度的线条则是窄的比宽的轻。在器物的视觉重心确定的情况下，将重量大的线条、形体安排在更接近重心处，使重量轻的线条、形体布置在离重心更远的位置，轻的形体、线条因其距离重心更远，我们在观察它们时会更加集中注意力，也更加耗费精力、心力，所以我们就不会特别关注到形体、线条的重量感之异样了，因此采用这样布局的器物形体的视觉效果是平衡的、美的。

　　这两把朱泥壶的路份等级差异极大，但是路份更高的矮梨式壶的视觉效果稍稍不够理想，把的整体回转程度宽窄幅度变化效果不明显，代替性平衡的特征虽然存在，可惜不够突出，线条审美高级却无法掩盖平衡性完美程度之欠奉的缺憾。

　　有类似平衡性设计遗憾的壶也有其他实例，四方宝盒壶，把稍显轻且近。它的做工、窑火与塑型精准度俱佳，只是因为厂壶原创设计便如此，按原本规制做壶是突破不了其造型审美的上限的。

　　对于某些特定造型设计的砂壶，牺牲一定的视觉效果平衡性也是可以理解的，毕竟它们着重强调器物实用性的意义。

　　若陶艺人能够完全遵循形体、线条的审美理论，严格依照代替性平衡的布局范式，正常窑火、用心做工，制出形体漂亮、美丽的砂壶的难度会降低许多。

　　明清两代与民国的紫砂制陶人对于代替性平衡结构的设计问题处理方案并不多，不过却有着鲜明的时代印记，将这一特点与壶型款式、制式及身桶造型风格的改良、创新、演变结合起来对传统壶型、款解读、记忆，我们就具备了紫砂壶断代的基础能力了。

　　对于关键的谱录，紫砂核心圈无法做到保守或限制其传播，对于爱好者而言最紧要的是弄清楚哪些谱录、书籍是可以放心阅读、参考的，这部分经验我不愿意分享、交流，爱好、玩乐虽不同于考试、工作，但是爱好者也不能不端正心态、不自己动脑子罢！至于寻找、阅读拍卖会图录以及预展参观倒是大可不必去做的。