首页！香格里拉娱乐挂机！首页宜兴紫砂兴于北宋，盛于明清，由于皇室消费、陶艺发展、士大夫饮茶改为“沏泡”而得以在全社会广泛流传，其中又因为文人的介入和文化品位的提高，使“字随壶传，壶随字贵”，时至今日，曼生壶仍然身价百倍，为世人所钟爱。“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。”宜兴紫砂壶素面素心，充满人文气韵，造型讲究“形、神、气、态”，巧不如拙――质朴、文雅、简约忌浮艳。紫砂是中国传统手工艺品。紫砂陶刻艺术又是紫砂艺术奇葩中的一朵绚丽多彩而又富有生命力的鲜花。

　　陶刻，是紫砂陶特有的雕刻装饰工艺之一。由于陶坯具有良好的可塑性，无论是草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，抑或是花卉、虫鸟、山水、人物等等，都易于在紫砂陶上进行雕刻。紫砂陶刻已经逐渐发展成一项集书法、绘画、金石为一体的综合艺术。

　　紫砂陶刻艺术从在壶把稍处和底部铭刻记录作者姓名，所作年代，发展到在底部书刻诗句并落款，后又进一步发展到把诗句、书画刻到壶身正面，直接用于装饰，至此使陶刻艺术作为一种独立的艺术形式已基本形成。从陈曼生开始，有许许多多文人书画名流都直接参与了陶刻艺术，使陶刻艺术得到了迅速的发展，陶刻艺术水平得到了很大的提高，逐步真正形成了陶刻艺术自身完整的体系和特有的艺术形式。

　　紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻等其他陶瓷刻绘，它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画，有着自己独特的表现形式。

　　书画雕刻是紫砂工艺过程中的一道工序，也是紫砂雕刻装饰工艺的主要内容。书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似，即有书有画。书画之外，还有款识印章。与国画的不同之处在于布局有不同，需要按照紫砂陶器各种造型分别施艺，画面要求清晰而层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依著字画雕刻。陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各种书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各种不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现紫砂陶刻艺术的精髓，古人有“字依壶传、壶随字贵”，也有人将陶刻艺术是作品的三分之一。这说明紫砂陶刻艺术的价值所在。

　　紫砂陶刻装饰手法独特，以刀，将中国的书法、绘画、金石、篆刻等诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显陶刻艺术与紫砂工艺高度结合的高雅风貌，形成具有民族工艺特色的艺术。

　　刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润，做以结构相称，刀法分明。而陶刻用刀法则可归纳为“划、竖、撇、踢、捺”五个字。刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“捺”刻刀先上后下。紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。双刀正入法是两面用刀起底，用刀要挺秀，刻出底面为三脚底、平圆底、沙地自然形底等，碑刻精神，精细工整、严谨端庄、清秀之态。

　　新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果，在非洲艺术类型学中最为显著。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色，是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面，非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程，对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先，这方面重要的编著有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》，瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品，分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》，瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编著的《非洲雕塑》，瑐瑩该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系，主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导，还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导，还包括加纳的木雕和陶艺，利比里亚的木雕，塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次，论文有定良的《树千年间石刻林》，杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》，俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》，先让的《非洲马康得木雕艺术》，张有浩的《阿伊———多哥著名雕塑家和画家》，李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》，曾印的《非洲神像与面具》，孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》，李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》，刘梦熊的《非洲乌木雕》，夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》，江村的《狮身人面像》，宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》，裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》，邱松的《南非石雕艺术瞥》，段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》，尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》，乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》，朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》，郑文的《折射———南非的雕塑》，阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》，蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》，李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》，任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果，主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国)，或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

　　新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证，也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏，但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》，瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》，主要讨论非洲艺术与浮雕，陶瓷浮雕的概念及表现性，艺术家与浮雕，陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号，了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编著有杨阳、马路的《非洲民族服饰》，瑑瑩编译了非洲传统服饰，分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、、风土人情，以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽，从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史，在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒瑣等。(五)在非洲设计艺术概论性编著方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》，瑒瑤概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里，北非埃及、中非扎伊尔，以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分，介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺，西非的工艺美术。

　　新时期我国关于非洲新媒介艺术的普及和研究主要集中在影像文化方面。瑒瑦这跟现代非洲大众传媒的迅速崛起和非洲摄影师的世界认同有重要关系，也是古老非洲大陆神秘魅力使然。(一)摄影影像方面重要的编著有:陈宪奎、李新烽的《黑白世界:南非风光掠影》瑒瑧用黑白摄影映像介绍了风光美丽、资源丰富、经济发达的南非。吴常云的《东非摄影之旅》瑒瑨以精彩的摄影图片和详实的文字，向读者介绍了作者赴东非所见所闻的自然奇观，其中有肯尼亚最著名的三个野生动物保护区，马赛马拉、安博塞和纳库鲁虎，还有坦桑尼亚最著名的两个野生动物保护区，塞仑盖地和恩戈乐戈乐。论文有柏雨果:《非洲捕捉野性瞬间》;程海涛:《独闯非洲的中国女摄影师》;王立平:《非洲掠影》;崇秀全:《见证非洲变迁的影像》、《记录南非的摄影视觉文献:大卫戈德布拉特》、《萨姆哈斯金斯:梦幻的影像叙事》。瑒瑩(二)传媒和影视方面重要的论文有:传媒:董锦瑞:《论新时期南非传媒与政府的关系》、瑓瑠潇湘:《尼日利亚大众传播业概略》。瑓瑡电影:马丁博萨:《南非电影简史》、曼西亚迪亚瓦拉:《法语非洲国家的民族电影和国际电影生产》、徐保民:《在津巴布韦放中国电影》、勒奥戈顿:《黑非洲的电影艺术》、特瓦格纳以及克翁多博:《非洲电影》、周厚基:《非洲的〈哈姆雷特〉———动画片〈狮王〉简介》、庄:《非洲电影资料馆新落成》。瑓瑢电视:张叔雄:《南非的电视业》。瑓瑣六、非洲音乐舞蹈表演艺术与造型艺术相比，非洲音乐舞蹈表演艺术方面的介绍严重缺乏，主要有一本非洲加纳学者J．H．克瓦本纳恩凯蒂亚的《非洲音乐》，瑓瑤概述非洲音乐的产生、发展的社会文化背景及其现状;介绍非洲民族乐器;分析非洲音乐结构特点;介绍与非洲音乐有关的非洲语言、文学、诗歌、舞蹈、舞剧等艺术。

　　紫砂陶刻艺术是伴随着紫砂造型艺术发展而发展的。它融合书画、诗词、金石、文赋等多种传统文化为一体的综合艺术。要求陶刻者具有相当的文化及艺术才能。看陶刻者水平的高低，不仅要看刀法如何，更要看他所刻作品所表现的文化、修养、韵味、意境、艺术功底等各方面。陶刻者不是简单的、被动的临摹，而是要表现出与载体相得益彰的艺术效果。

　　书法陶刻的施行，一般是在泥坯（半成品）时铭刻。近年来有人创造出一种紫砂在烧成成品后铭刻的新工艺，即窑外刻。两者不同之处在于载体的性质不同，前者泥坯容易刻划，烧成后不易漫漶磨损，后者成品坚硬如石，极难操作，特别是要讲究字体的起伏跌宕和格局变化，用丰细不等、肥瘦不同、大小不一的字迹流动出活泼生动的气韵，这不是一般陶刻者所能做到的。至今能够掌握手工窑外刻（不是电脑刻）新工艺的人寥寥无几。以下就书法在陶刻上的应用，就刀形、执刀、技法三方面作个简略论述。

　　首先是刀法：陶刻多为薄型斜口刀，它的切口整齐光滑，细如毫毛的牵丝和书法中笔锋，止、行、留的精彩细部。而在表现书法的运笔转折处，能笔意连绵地用刀尖轻轻带过，相当于书法用笔的提。

　　其次是执刀的方法：紫砂陶刻的执刀法是用执笔法。陶刻用刀薄而利，陶坯质地润而嫩，以执笔法执刀只须指腕用力，就能运刀如笔，心手相应地表现出十足的笔味。用执笔法执刀还有一个重要的因素，就是陶刻用刀需要捻管法，这是最基本的方法，因为陶刻中要以刀就坯，而捻管法是将陶刻用刀的把柄套在一个圆形空心笔杆中，坯件不动，只要稍稍捻动刀（笔）杆，就能调转刀锋的方向，如此便可解决以刀就坯的问题了。

　　第三是刀法：紫砂陶刻的刀法，主要有两种，即为双刀正入法和单刀侧入法，而这两种刀法也是围绕（笔杆）这个中心来设计的。双刀正入就是从墨迹的一边下刀，刀杆微侧，用来表现书法中的侧锋。而用刀的轻重、深浅、粗细、力度的刚柔、线条的曲折则皆能表现作品的意念和思想。

　　另一方面，是具有新内容的创意，引领着德化瓷塑装饰的新风尚。这种创造不仅出现在艺术瓷和陈设瓷上，也出现在日用瓷上。例如，在茶具和餐具上，同样出现了刻花装饰。刻花瓷器不仅花纹清晰可见，而且易于清洗，它用在日用白瓷的装饰上，既可以装饰瓷器以提高瓷器的观赏性，又可以保持瓷器的清洁。因此，它较为广泛地应用在日用白瓷的装饰上。当然，作为陈设瓷和艺术瓷，采用刻花装饰，其优点就不言而喻了。总而言之，以雕镂并用的德化白瓷装饰，在发展中逐渐形成了自身的特色和优势。

　　雕镂并用的德化白瓷装饰，既是一种工艺技术，又是一种瓷器品种。它是在一件瓷器上进行雕与镂，进而制作成一种具有图案装饰的白瓷瓷器。它不仅可以独立地成为一种陶瓷工艺美术品种，而且可以成为一种文化审美规范。因为它同样是以材质美为基础的工艺技术与创意完美结合的造型创造，是人改造自然并获取造物的一种工艺创造。早在《考工记》的记载中，就有“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者可以为良”的论述，这既是对人们文化创造与自然和谐的深度思考，又是对工艺美术品的充分肯定。在德化白瓷发展中，雕镂并用的制作技术，不仅制作成功了陶瓷造型的形象，也制作出实用与审美相结合的审美规范。

　　1.雕镂并用的德化白瓷是以材质美为基础的陶瓷工艺美术品种之一。从陶瓷史上看，雕镂技术在原始社会陶器制作中就已经萌发，后来经过漫长的岁月洗礼，在明代德化窑白瓷瓷塑中形成系统。雕与镂的结合，是从“捏、塑、雕、镂、贴、接、堆、修”等技术综合起来的陶瓷装饰造型的基本方法。它是在已经成型陶瓷器上进行雕与镂，进而形成适合器型及符合文化功能的装饰手段，旨在美化陶瓷器物。由此可见，雕镂并用的装饰技术是以物质为基础的既反映材质美，又反映工艺美的陶瓷装饰技术的简约化。

　　2.雕镂并用的德化白瓷是以技术美为主要支撑的陶瓷工艺美术品种之一。雕与镂，作为装饰陶瓷器物的技术，从技巧上看，它不但具有一定的技术含量，而且具有一定的技术难度，又呈现特殊的技术美。例如，在一件已经成型的白瓷器上进行雕与镂，制作者不仅必须胸有成竹，而且需要按部就班。前者是达到装饰目的和要求的总体规划，做好了便能起到意想不到的效果；否则，就会前功尽弃。因此，从创意之处的思考到制作中勤于实践，既是神思入微的斤斤计较，又是专心致志的情感付出。

　　3.雕镂并用的德化白瓷是以创意美为主要特征的陶瓷工艺美术品种之一。雕镂并用装饰技术的形成及其在陶瓷工艺美术制作中频繁应用及其所取得的文化效应，既体现着德化陶瓷工艺美术界集体的智慧，又展示着每一个制作者的聪明才智与无限情感。众所周知，早在明代德化窑白瓷瓷塑的创意及制作中，瓷工们就开始采用各种成型手段所造成反映佛、道，以及神仙人物的白瓷瓷塑品，并形成了德化窑传统的陶瓷工艺美术审美规范。然而，约500余年过去了，德化陶瓷工艺美术之所以能够以旧有的技术焕发出新的光彩，是经过较为漫长的积淀而生发的。与历史进化过程相比，德化现代陶瓷制作，日新月异，推陈出新。与集体文化相对，个人创造不仅熔融了自身的技术，也熔融了自身对世界的认识及其反映。例如，同为“通花”工艺制作，因为不同工匠具有不同的技术水平，在表现上或平淡，或奇特，平淡中会显示一种朴素，奇特中会彰显一种美妙。在同样一个器型中，由于不同的制作者，或可以将装饰图案设置在器形的宽大面上，或可以将图案设置在器形狭小的局部，这同样会造成一种朴素之美，给人一种新奇之美的感受。总而言之，德化陶瓷装饰工艺从传统中走来，在集体创造中彰显着个性特色，同时与时代文化审美脉搏休戚相关。

　　通过分析德化窑白瓷瓷塑的成型技术形成及其演变，可以明确得出这样的结论：德化陶瓷装饰以白瓷为基础，主要在雕镂并用中形成了新型的工艺美术技术，它集中在一个字上，即“减”字，基于瓷器上雕、镂、刻、划等，以剔出多余的部分，进而突出有用的部分，即为装饰图案，这便构成一种新型的白瓷瓷器品种。它的工艺美术特性是重视“减法”，这也是它的艺术审美规范。

　　古阳羡是宜兴的旧称，宜兴紫砂驰名中外，而紫砂陶刻是紫砂中一种专有名词。陶刻也就是在紫砂器皿上刻绘装饰再续的过程。

　　紫砂陶刻装饰艺术，是人与陶器的一种共鸣，也是一种美的享受，跳动的画面让人感到舞者轻轻的脚步。这是一种传统，更是一种奇特的语言，它正慢慢地成长为紫砂装饰界的一朵奇葩！

　　早在宋代，诗人欧阳修、梅尧臣在《赏茶诗》中就写下了不少的佳句：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”、“雪贮双砂器，诗琢无玉瑕”等等名句。但是，当时还没有真正把这些诗句用书法铭刻到紫砂陶上，直至元末蔡司著《先进录》中提及有一壶刻草书“且吃茶，清隐”五字，从而有了文字的记载。据史料记载，明清时期宜兴陶瓷蓬勃兴起，紫砂茗壶便吸引了众多的著名书画家来宜兴专门定制紫砂壶，以及其它雅玩器具。他们或亲自挥笔兼刻，或与艺人合作镌刻，成为“字依壶传，壶随字贵”的欣赏雅玩。在当时，身为扬州八怪之一的书画家郑板桥也特地赶到宜兴，在紫砂壶上题诗刻字：“嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪。量小不堪容大物，两三寸水起波涛”。写的非常精彩，既形象又生动。这里不能不提及的另一位大家，他对紫砂的陶刻起着承前启后的作用，他便是清嘉道年间，著名书画家、金石篆刻家陈曼生，他在任溧阳县令时，设计了十八种茶壶款式，与制壶名手杨彭年依式精心制作，并在坯体上与他的一些好友如江听香、郭频迦等人联手撰刻，可谓珠联璧合，世称“曼生十八式”，在当时名噪一时。即使在今天，我觉得对于我们从事紫砂陶刻，也有着很好的借鉴。

　　陶都宜兴的紫砂陶刻，它不仅是笔颖间的翰墨扬辉，而且是融文学、书法、绘画、篆刻等诸多艺术为一体的“刀”的艺术，是工艺美术百花园中的一株奇葩。紫砂陶刻，既要保持书画原有的“笔味”，更要发挥刀刻的“刀味”。我是一名紫砂陶刻的工作者，从事这项工作已有十多年了，深知其奥妙之处在于陶刻的过程中，以刀，使用笔的轻重、虚实、粗细、顿挫与快慢、浮沉、宽窄、利钝要和谐地统一起来，以能够达到字外传神的格调。我们紫砂陶刻的传统刀法有“双刀直入法”、“单刀侧入法”、“刻刀五分法”、“冲刀法”以及“琢沙地”等多种用刀手法。古色古香的紫砂陶刻便成了一种实用与陈设兼优的精品，故被称誉为“陶都奇葩”。

　　紫砂陶刻在类别上有着很多的不同，有的在紫砂花盆上刻绘，有的在陶版上，还有的在紫砂花瓶上装饰刻绘，各有特色。手法的运用上，也有所不同，以在紫砂壶上刻绘，最为文人墨客的喜爱。其实这主要与它本身的实用性、文化信息息息相关的，是相辅相成的，是分不开的。紫砂壶的创始及发展，据《阳羡茗壶系》、《阳羡茗陶录》等古籍中记载，宜兴紫砂壶始于北宋，盛于明清，而在壶体上铭刻则始于明朝晚期。自万历之后，许多文人的闲适小品里，谈到茶事的，几乎无不提及对紫砂茗壶的交口称誉，谓“既不夺香，又无熟汤气”。文人名士爱用紫砂茶壶品苟，开一时风气，书画名流与制壶艺人之间关系十分密切，雅兴所致，经常聚会，讨论壶艺。

　　早期的铭刻工具是削竹为刀，参照名人书画格式依法镌刻并在坯体上署上姓名和年号。如著名壶手时大彬、李仲芳、徐友泉等人，致力于书画艺术的追索，得前人诸书法名家之神韵，制壶并铭刻，炉火纯青，使宜兴紫砂名气益盛，在当时达官贵人，文人墨客，趋之若鹜。明清两代，到宜兴定制文玩，茶具者为数甚多，如：项元汴、赵宦光、陈眉公、董其昌、郑板桥、吴大徵、任伯年、胡公寿等定制壶器均署室名或人名以传世，后人称之为“名工名士”，“允称双绝”的无上妙品。

　　中国书法是中华民族特有的传统艺术，她是以对汉字的书写对象，进行艺术的创造，从而达到了形象美与内在美，和谐融合在一起的一种意象艺术。她不但为中国人民珍爱，而且为世界人士所公认和推崇。

　　中国书法艺术和紫砂陶刻艺术二者是结合体，是密不分开的。在中国悠久的历史上，从明清以来，随着书法、绘画艺术在紫砂器上的运用，所制产品名噪一时，曾多次在百年一度的芝加哥博览会、伦敦国际博览会上，以及法国巴黎、美国等国际上荣获金质奖章和奖状。

　　紫砂陶刻与中国书画，二者是有机的结合，也是完美的结合，“刻刀作笔走龙蛇，千姿百态名陶间”，这是人们对我们宜兴紫砂陶刻书画艺术的赞语。

　　前人云：“壶随字贵，字随壶传”。这凸显了陶刻装饰的重要性，虽然壶价高低的决定因素在壶的本身，好壶无字自是好价，但有时好壶刻了字画，更是如虎添翼，自成上乘之品。对于一位艺人来说什么壶要刻字画，谁刻，怎么刻，应多一些讲究，只有做到壶、铭文、字画、镌刻结合俱佳，融为一体，方能“壶随字贵，字随壶传”。

　　在我国陶瓷艺术漫长的发展过程中，先民们通过图腾器形、纹样以及纹样的运用、象征、寓意、谐音、比拟、符号等手法，表达不同意识和信念。

　　陶艺与书法曾是两门独立的艺术，但两者自古以来，就有着深厚的历史渊源。现代条件下艺术陶瓷与书法相互映，使得陶瓷艺术获得锦上添花的效果。虽然书法艺术在陶艺的运用仅处于辅助地位，但其作用巨大，值得从事陶艺创作的艺术家们加以重视和应用，对两门艺术的解读和深掘需下大力气，而后达到综合艺术的完美合谐。

　　书法同时也是中国文化的特殊代表性符号，在现代艺术装饰中作为一种最高雅的装饰元素被广泛应用，成为一种高雅独特的艺术形式给人以美的享受。

　　书法艺术的装饰有别于图案等其它形式。它充分利用其独有的特定形式把汉字变成一幅幅艺术装饰画作，借之于陶艺，更加充分地表现文字的美，使之达到一种全新的与众不同的视觉效果。

　　如果通过对书法的形体和文字的寓意进行探索和研究，找出那种有别于装饰造型的书写方法来进行构思、改变和装饰，以求与形态夸张又朴实的古文字相协调，采用书写、画、刻、印等形式制出更有气势及意境的书法饰品。相同一个字，在象形、甲骨、篆、隶、楷、行、草中能产生各种不同的装饰效果。尤其当今艺术创作追求个性张扬、风格独特的年代，更是可将其巧妙变化、突破常规、适当夸张、可收到意想不到的效果，提升饰品的装饰美，也能给予我们视觉上的更大冲击。

　　书法艺术的装饰手法极其丰富多样。自古以来，我们的先民们发明了陶器后，就不断创造了：彩绘、象形文字装饰和雕刻等艺术形式。随着人类文明的演变和发展，尤其汉字的出现，使得陶艺制品的装饰文采焕发。尤其得益于历代文人参与其事，亲自设计，会使一件文而化之的陶艺作品往往身价百倍，这样的例子很多。

　　艺术家们凭着对汉字的充分理解和非凡的驾驭能力，可根据作品的创意、造型、风格、色彩、质地而采用如：“釉色”直接书法，可使作品色彩更加丰富，而且简单、实用，提高工作效率；采用“阳刻”、“阴刻”，是陶艺传统装饰手法之一，其特点使作品表面参差不平、错落有致、变化无穷；“堆绘”也是陶艺作品上用书法装饰的重要手段之一。其特点为立体感强，手法新颖、做工细腻、重点突出，强调了书法在装饰中的特殊性。还有一些诸如“透刻”、以及刀法撑握等技艺，这里不一一列举。

　　书法艺术体现在陶艺制品上的装饰风格从人类文明上看就是为其服务的。陶器装饰初始刻画一些神灵、动物、鱼网等象形文字来抒发人们对神灵、母亲、敬仰的情感。随着时代的进步和文字的不断演变，人们的审美情趣和表达风格也有了更高要求，但大众传统主要选择吉祥富贵来表达。比如“延年益寿”、“厚德载福”等祈盼幸福安康、美满富贵，充分体现普世价值。也有根据陶艺作品大、小、长、短、方、圆不同形状，以线条上轻、重、浓、淡等丰富变化来制造别有异趣的意境美。或可感到“小桥流水”、“轻流漫淌”、或飞流瀑布“落于九天”，但任何装饰都应该是为作品主题服务的，否则无论你的作品个性如何张扬，如果在书法装饰上与陶艺作品本身上文不对题，风马不相及，必然称不上一件好作品，。

　　举例：有一制陶好友带一把“秦权”紫砂壶向众人展示请教。我看那作品造型饱满、制作细腻、用料也很讲究，是把好壶。只是对其文字装饰不敢苟同。壶上刻写的是一首唐朝王之焕五言诗《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼。”其字为行楷，书写娴熟俊秀、章法也是布局严谨、洒脱，再看刻字更是唯美。但仔细分析就不同了。“秦权壶”造型为“秤砣”，庄严、稳重。寓意为秦始皇统一六国，统一文字，统一度量衡。这是权力的象征。如在壶上用小篆书体镌刻上“秦权”二字即可，也恰到好处。可见书法艺术在陶艺作品上的装饰同样应该纵观全局，使书法与陶艺和谐统一，才能达到艺术上的完美结合。

　　综上所述，随着现代艺术的不断创新，书法艺术作为装饰元素也在不断更新发展，这不仅丰富了现代陶艺设计的装饰形式和内涵，而且还让古老的书法艺术之美在饰品中得到充分的体现。

　　陶都宜兴坐落于太湖之滨，这里不仅有着江南水乡的秀丽，更以它壶艺的独特艺术魅力而闻名海内，这便是有着“富贵土”传说的紫砂艺术。自供春于金沙寺僧学得制陶术而渐起制陶，砂壶造型多样，但无一例外都体现了阴阳五行理论，所谓万物负阴而抱阳，壶体分上下两部分，一阴一阳。砂壶原料五行相杂，所以壶色亦有五色，金木水火土的寓意灌于其中。

　　世上万物，随时间的流逝皆烟消云散，唯文字、艺品，能记载着人类发展长河的渊源，还原历史。它沉淀于生活，源于生活的浓缩的写实；又高山流水般，让人在静静回味中，找回渊源文化的根。

　　紫砂壶之所以和其它工艺品有很大的区别，是在于它既有实用性，也有欣赏性，更具有收藏价值。人们收藏、欣赏和使用紫砂陶，正因为它特殊的材质所具备的特殊性能，使作品更赏心悦目，爱不释手。

　　千年紫砂，款款蝶变，从原始的泡水器皿，渐变为艺术品，期间经历了多少人文历史的火与土的冶炼。自远古时“女娲抟土造人”，陶，便开始了它与人类浓于水的情缘。那个时候，阳羡砂土即有了它独一无二的“气节”——黏中带砂，柔中见刚；古朴纯厚，不媚不俗。正是这种独特的气质，使一团团默无声息的泥料在紫砂艺人的手中制成千姿百态的紫砂壶。

　　紫砂作为一门民间艺术，它所代表的艺术美丽不仅仅是造型技艺方面，有时更重要的是作者透过紫砂实体造型而想要表达的思想和意境。这就是紫砂审美观中的一个方面：形与意。

　　何谓紫砂艺术中的形与艺？“形”，简单直白的说，形就是紫砂实体的造型、装饰等，再简单点说就是一把紫砂壶，你所看到的印象。再从理论依据上严谨地说，形乃形象、形体，《说文解字》作如此诠释“形象也。从形开声。”因此我们对于紫砂艺术的“形”可以作如下的定义：造型及造型要素点、线、面、体，有道是“形乃谓之器”即是如此。而对于紫砂艺术的“意”，可以先从文字的“意”，可以先从字型字音上开始探讨。意，从心从音，形象地说来就是内心的声音，也就是内心的想法，通常所说人的思想。对于“意”字，《说文解字》也作了诠释：“志也，从心，察言而知意也，从心从音。”而具体到紫砂艺术，那么“意”我们可以理解为紫砂艺术的创作者在创作某样作品时想赋予它的艺术情感以及作者自身的思想。

　　在中国传统美学上是比较注意“形”与“意”之间唯物辨证关系的。由“形”而揣“意”而不失“形”，坚持抽象与现实的关系，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。“形”与“意”的辨证关系，在古代就已经有一系列完整的理论学术体系了。比如在《易传》有这样的话语“圣人立象以尽意”，象即是所谓的形，又比如《庄子》中言道“言所以在意，得意而忘言”等等。因此我们可以说中国艺术的最高境界就是“意生象外”，作为传统民间的紫砂工艺自然也是这样。而若论“形”与“意”的辨证关系，最直接的就是“意”乃指由紫砂实体的“形”所引起趋向无限朦胧的想象和境界，我们可以称之为“形外之形”

　　事实上，按以上所述之标准来衡量紫砂艺术的优劣，感觉有点苛刻。实际上，我们可以把紫砂艺术创作中的“形”和“意”之分，主要着眼于紫砂艺术的陶刻与装饰上，当然紫砂造型也是很重要的部分，但我们先说两者的联系最为密集的陶刻与装饰。陶刻的内容无非是书画或者纹饰之类，如今这些已经是非常成熟的艺术形式了，自然可以深刻强烈的表现出意想的穿透力。而至于紫砂艺术装饰上的意想表达，主要还是注重紫砂造型中的花器造型，尤其是抽象类的花器。这类花器造型重于“神似”而轻于“形”，要完全了解一件这样的花器作品，那么我们必须先要对它的创作者有着深刻的了解，他的风格、他的思想，包括他的生活。“浑然若天成，意飘然由景而生”，这就是紫砂花货造型要达到的境界。举例来说，一件花器前辈大师朱可心他所创作的，《云龙壶》。该壶以云纹为刻，虚无缥缈、若隐若现，但只要你深入了解，就会发现它的意境是那样鲜明：炎黄子孙的民族图腾忽隐忽现，若华夏之腾飞，只要身为炎黄子孙就必然会激发共鸣，当然每个人所领略到的思想也许是不尽相同的。当然，“形”与“意”的关系，除了在紫砂装饰和陶刻上面那么鲜明而显而易见之外，紫砂实体的造型往往更具深意。大多数的壶乃是作者整体思想考虑而形成的，有时只有从全局整体出发才能深刻准确地把握作者的创作意图。在现代众多名家名作中，个人认为季益顺的《楚汉风韵》壶，精巧绝伦，达到了形与意的完美结合。

　　现今的时代乃是全面开发的时代，同样艺术思想也相对开发，甚至有着中西艺术“合并”的倾向，新潮地追求创新，但往往太过于注重意想，而完全忽略了“形”，使紫砂壶失去了它实用性，变成纯形式艺术的探索。

　　中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。

　　宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。

　　传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

　　陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

　　我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

　　在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。

　　在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

　　既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格，在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像：收获、弋射、导车，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比，画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕房篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上珑釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分帽粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。

　　一般来说，民间艺术最富有传统色彩，各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养，就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等等。我国当今陶瓷装饰巧妙的吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简炼、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点，也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此，它应用起来很灵活，适应性强。出于上述的种种因素，剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，这不仅增添了器物的美，同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。

　　现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。

　　只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产，应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。