首页“火星注册”首页宜兴紫砂陶是我国具有优秀民族传统的实用工艺美术陶瓷，有着悠久的历史和很高的艺术成就，在国内外享有良好的声誉。在素有名家辈出的“瓷器之国”——中国，宜兴紫砂陶何以在中国的陶瓷艺术中独树一帜，异纷存彩、经久不衰?这也成为广大陶瓷工作者和紫砂陶爱好者共同关注和研究的问题。我也将就生产工艺进行一些探讨。

　　紫砂泥的制备，基本上分成手工和机械加工两种。民国徐珂在《清类钞》一文中描述道：“泥初出山时，大如煤块。舂以杵，必数次，始取其较细者，浸之於池，经数月，则粗分子下沉。其最上层，皆有黏性，乃取以制器。”这是一种典型的手工加工方法。直到解放前后，有用石磨磨泥粉的手工制法，此法一直沿用到1957年。在1958年，紫砂泥的加工实现了机械化。用石轮辗破碎，加工细度控制在60目筛左右，1959年开始应用雷蒙粉碎机，细度在100目筛以上，湿水后通过真空绫泥机捏练，成为供制坯用的熟泥。

　　试样时代 紫砂泥团粒最大尺寸 相应的中国筛号宋朝中期0.7～0.5m/m26～35目清朝前期0.5m/m35目清朝中期0.3m/m55～60目现代手工制0.3m/m60目现代机器制 0.15m/m100～120目应用手工制备的熟泥，经手工成壶，烧成后，由于泥团粗细悬殊，烧成时体积收缩不一，外表粗颗粒略有凸出，又富有滋润光泽的质感。犹如天津鸭梨的梨皮状，而疏松的内壁因泥料矿物组成和团粒堆积等因素而形成的空隙，具有一定的气孔率和吸水率。用机器练制的熟泥，尽管手工成型，烧成条件不变，但其表面已失去梨皮状的艺术效果，制品的吸水率从通常的3～5%下降到目前的 1%左右。由此可得到这样的启示：紫砂壶的外表是鉴别世传与现代作品的方法之一。而茶壶气孔率的大幅的下降，直接影响了其实用性能。

　　紫砂壶的成型方法，有手工、注浆、旋坯和印坯等几种。其中手工成型是传统的制作方法。而制作技艺的关键则是脱空成型和坯件表面的精加工。所谓精加工，系指用竹片、明针、刀具及用这些材质制作的其它专用工具，对已接上颈、脚、嘴、把手的壶口、身、盖的表面，进行精细的括平、修整，这是紫砂壶成为工艺品的关键之一。它的作用在于：紫砂熟泥颗粒大小不一，成型时坯体表面呈现高低不平，在精加工过程中，用上述工具将坯体整平，并把隆起的颗粒向下挤压，使坯面平整光润。这时坯体外表形成一层较细致的表皮层，而内壁面虽在打拍泥片时也受拍打，但往往是稍事加工，泥料颗粒之间相对疏松，烧成后制品表面成梨皮状，而疏松的内部呈现一定的气孔率。

　　紫砂壶造型别致多样。为不使它沦为一般的釉陶，以及历史原因，它的表面是不施釉的。要使紫砂达到“脱手则光能照面，出冶则资比凝铜”的工艺效果，必须把坯体处理得器形结构严谨，轮廓线条分明，筋瓤纹理清晰，达到珠圆玉润，浑成整体的制作要求，都需经过成型精加工来求得。同时，精加工也是提高坯体粘度的重要手段。例如大型圆条壶，壶口壶盖各有24条筋瓤对称。由于加工精细，烧成后壶盖任意调换方位，都能与壶口相吻。工艺水平高的紫砂壶，口盖准缝严密，二者之间的空隙(或称位移公差)一般都在 0.5mm以内，是其它任何陶瓷壶类所无法比拟的，瓷器茶壶位移公差在1～3mm甚至更大。由於紫砂壶精度高，减少了混有黄曲霉等霉菌的空气流向壶内的渠道，成为紫砂壶泡茶不易 发馊变质的原因之一。

　　紫砂泥中的氧化铁含量相当高，根据二氧化硅、三氧化二铝、三氧化二铁、氧化铁三元相理论，如果制品在氧化气氛中烧成，则物相在1400℃以下不产生液相图，不形成低共熔物，由于紫砂泥中尚有氧化铬、氧化镁、氧化钾、氧化钠等成份，因此实际烧成温度低为1150～1180℃，在此温度下，泥料中各矿物相的扩散速度不大，赤铁矿不作为一种相存在，使制品成红色(低温)、紫红色(高温)。如以还原气氛烧成，则仅应按二氧化硅、三氧化二铝、氧化铁系相图进行，在1100℃左右形成低熔共熔物而产生液相。三氧化二铁大量还原氧化铁色泥由紫红变紫黑，制品表面提前烧结还原过程中沈积的炭素和分解的气体无法逸出而发生鼓泡、积炭，造成废品。

　　众所周知，瓷器与陶器的主要差别之一，是瓷器含铁量低(1%)，通常红色陶器含铁量大于5.5%，在正常烧成条件下，陶土含铁量不同，呈色不一。含量≤0.8%，烧成后呈白色;含量1.3%，烧成后成灰色;含量2.7%，烧后呈灰色;含量2.7%，烧后呈淡黄色;含量5.5%，烧成后呈淡红色;含量8.5%，烧成后呈红色;含量10.5%，烧成后呈深红色。但陶土中含有的氧化铁是以多种形式存在，如紫砂泥，就有下列几种：

　　紫砂泥确实是宜兴得天独厚的原料，天赋的合理的化学组成、矿物组成、颗粒组成，使其具备了可塑性好，生坯强度高，乾燥收缩小等工艺性能，为多种多样的造型提供了良好的工艺条件。丰富多姿的造型，千变万化的线条，对制作技巧不断提出新的要求，促使手工成型达到了高度的水平，形成了独特的风格。而精巧的手法，越群的技艺，促成了紫砂壶造型的丰富多采的特色。这就是泥料棾色造型三者相互促进的辩证关系。

　　成型过程中的精加工工序，使制品形成一层致密的表皮层。由於它的存在，扩大了制品的烧成范围，不论是正常烧成温度的上限或下限，表皮层都能烧结，而制品内壁仍能形成气孔。因此，成型的精加工工艺，具有把泥料、成型、烧成三者有机地结凑在一起的作用，赋予紫砂壶表面光洁，虽不挂釉而富有光泽，虽有一定的气孔率而不渗漏等特点。紫砂泥经烧成形成了残留石英、云母残骸、莫来石、赤铁矿、双重气孔等物相。其结晶相多而玻璃相少，使紫砂壶具有抗热震性、透气性，较高的机械强度，赋予紫砂壶优异的实用功能。

　　经历了一千多年的历史演变，宜兴紫砂壶以其得天独厚的泥料，巧夺天工的制作技艺，集符合科学的生产工艺，精美绝伦的器物造型，有囗皆碑的实用功能，成为世界名陶。历代宜兴陶瓷工匠用烈火使陶土放出异彩，也给后人留下了许多千古之谜，现代科学技术的手段提供了打开这个宝库的钥匙，让我们不断深入地进行紫砂陶的科学研究，探索奥妙，总结经验，古为今用，促进陶都繁荣昌盛，促使宜兴紫砂陶的优秀传统发扬光大。

　　圆形壶、扁形壶、方形壶分别具有一定的工艺水平，以及不同的实用功能。购买紫砂壶，除了壶的外观形制之外，壶的内在做工与神韵更是买壶者选壶时不可或缺的考虑要素。而壶的气韵生动与否，受制壶者创作理念的影响很大。一把好壶是通过紫砂艺术师花心思一点一点制作出来的。有独特艺术特色的方形壶是如何制作出来的呢?

　　一把方壶在手，您也许就认为是一把紫砂壶而已，其实，这方壶的制作工艺很复杂的，每一把壶都得来不易啊。记得我去年卖给一朋友一把《方正人生提梁壶》，没想到，此壶在运输途中坏了提梁，就是我博客中包锡那把，我的心里感觉很不舒服，心痛，从此，我就不卖给他方壶了，见谅。方壶，在制作过程中，成品很少的，如要制作出一把能得大家认可的，在制作和烧制中能得一完美的方壶，难度就更大了，我们业内有“一方抵四圆”之说，而收藏界则有“一方抵十圆”之说。

　　一、泥料的选择。这是最关键的一点，做方壶的泥料的收缩率，要比做圆器的要求高，以前的壶，只烧一遍，因为大家对壶的要求不高，只要壶盖能拿起和放下。而现在大家都希望口盖能做到密封，不漏水，壶身过渡要自然、无不良的凹陷获突起。。。。。。为此对做方壶的做壶人提出了更高的要求，即使制作水平过关了，也难过烧制这一关。我们一般会选择泥料的收缩率在8–15%间的。

　　在泥片镶接前，要把做各部件的泥片准备好，这就要对泥片的尺寸、厚度、干湿度等有了要求，尺寸和厚度容易掌握的，干湿度则完全要凭经验和感觉了，不仅要掌握好每一块泥片的干湿度，还得掌握泥片之间的干湿度差异。泥片的厚度是根据造型来定的，不同位置的泥片厚度都有差异，其中，壶流近出水口处会相对薄一些，近壶身处会相对厚一点。

　　四、制作壶盖。方壶的盖一般是压盖式和镶嵌盖式，压盖的制作难度要比镶嵌盖小的多，镶嵌盖，我们称为开盖做盖，是用刀把壶上的那块根据尺寸要求裁下来做壶盖的，这就对用刀的要求很高了，用力的大小、下刀的角度、深度等都要掌握好。这尺寸的要求最高了，要不口的位置会偏、斜。对开下的泥片——盖的处理也重要，处理不当，盖大了，放不下，小了，间隙太大，如果这间隙达1mm，我想你也许就看不上这壶了。

　　周伯娟老师展示紫砂全手制作流程一把壶的成型要经过数道繁琐的工艺，下面我们来看国工周伯娟向淘壶人壶友展示的全手工紫砂花器制作过程1.打泥条

　　，1968出生于陶艺世家，2011年国工，江苏省工艺美术名人、研高杨勤芳高徒，擅长绞泥，被业界称为“秘色绞泥技法第一人”。2012年正式拜于禅画大师张大华先生门下，成为齐（白石）派艺术第四代传人。

　　3、上。是指上底片(壶底泥片)、瞒片(封住空气的泥片，在底片的对立位置，里面被封住的空气量也有讲究，特别是方器，要求更高，封多少空气，什么时候放、放多少，这就是经验了，好的师傅会教的)。上，还包括上壶足(有的是圈形，有的是三或者四个脚，等等不一)、上壶颈、上壶口线片、做壶盖时还要上泥片、上壶帽(对于非平盖而言的造型，我们称为坨子)、上子口(壶盖上的圆圈，固定壶盖的)。

　　众所周知,瓷器与陶器的主要差别之一，是瓷器含铁量低(1﹪)，通常红色陶器含铁量大于5.5﹪，在正常烧成条件下，陶土含铁量不同，呈色不一。含量≦0.8﹪，烧成后呈白色;含量1.3﹪，烧成后成灰色;;含量2.7﹪，烧后呈灰色;含量2.7﹪，烧后呈淡黄色;含量5.5﹪，烧成后呈淡红色;含量8.5﹪，烧成后呈红色;含量10.5﹪，烧成后呈深红色。但陶土中含有的氧化铁是以多种形式存在，如紫砂泥，就有下列几种;

　　经过紫砂泥中Fe2O3和FeO的分析，Fe2O3总7.41~8.62﹪，FeO为0.73~0.55﹪，赤铁矿占90﹪左右，其它为20﹪左右。同时由于MnO2、Cr2O3、CaO及其它少量色着色氧化物的存在，导致了紫砂泥的紫红色调。烧成气氛对紫砂壶的显色关系重大，对宋代中期羊角山紫砂器分析的结果:Fe2O3(总)8.24﹪,FeO5.44﹪，制品断面呈黑色，近代紫砂分析结果:Fe2O3(总)9.95﹪，FeO0.55﹪断面呈紫红色。运用精湛的烧成技术，制品可以获得要求的色泽。这就是紫砂壶显色的原因了。

　　炼泥有几道程序：洗料、摊晒、捣碎、过筛、加水调和、锤炼，所有程序全为手工，这是祖上传下来的方法。不过，现在很多泥多是用机械炼制的。二者之间的区别是，传统方法炼制出来的泥料要比用机械炼制的更符合紫砂泥的特性。比如，同样的泥料，用机械炼制的表面质感显得比较平滑，颗粒变化小，无法达到用传统方法炼制泥料的质感。这其中的原因有二：一是因为用机械粉碎、过筛的成泥，其颗粒有锐角;其二是在真空炼泥机里炼泥时，由于含水(液限)有限，无法让泥料得到充分的漂洗与浸润。

　　“从表面上来看，机械炼泥所做的壶是有一定的滋润度，但那是采用现代化的手段，通过在泥料中添加部分熔剂性原料后形成的。你的那几把新壶，表面有明显的玻璃光泽，就是因为泥料中掺和了较多的熔剂性原料的结果。而添加了较多溶剂性原料的结果，就会破坏紫砂泥料的内部结构，即通气性(也称透气性)，而透气性这一物理特性是紫砂材质与其他材质的根本不同点之一。”我有点不忍心，但还是把秘密揭穿了，“一般来说，用原泥做成的壶经过泡养后，表面的包浆显得自然、圆润;而泥里添加了溶剂的壶呢，虽然经过长时间的泡养后，其表面色泽也鲜亮，但它的那种亮度并不自然，用你们北方话说就是贼亮贼亮’的”。

　　事实上，从矿砂到泥料是一个大浪淘沙的过程，一般情况下，50千克好的矿砂仅能提炼出3—3。5千克的好泥料，炼泥率远不足10%。如果按传统方式炼泥，一周也只能炼出几百斤的泥料，这和用机械设备一天就能炼制出一千多斤泥料的效率来讲，简直不可同日而语。尽管如此，历代以来，但凡制壶名家，对紫砂泥料还是非常讲究的。他们大都直接到矿山去挑选紫砂矿料，然后请熟人代为加工，有的则自己炼制，再陈腐(它可以使泥中的有机物得到充分的溶解)很长的时间，这样做出的壶经过泡养后，温润凝重，不做任何加工，入手便光润古雅，质感可比商代青铜器。

　　经过这几年对泥料的研究，我发现，但凡制壶高手，首先就是炼泥和调砂的高手。历代制壶大师除精于选泥外，还善于调砂，但各家都谨守独家调砂的秘密，以保证自己做出来的壶有与众不同的个性，以增强艺术价值和市场竞争力。其实，在我看来，调砂并不神秘，一句话，无非就是相同或不同的泥料的混合，如此而已。根据我的经验，相同泥料的调砂，比如60目(指筛网的目数，简洁地说，就是一定面积含有的孔数，60目就是这个面积中有60个孔。)朱泥通粉(指炼泥中有冲浆或加了铁红粉的朱泥)，为了表现砂粒闪现的粗犷感，在通粉的基础上再调以相同的单一40目或50目朱泥，做出来的壶就会有砂粒突现的不同于通粉的美感。这是最普通的调砂方法，任何一个做壶的师傅都会。而不同泥料的调砂则指用颜色不同的紫砂原矿以通粉加通粉或通粉加粗砂按一定的比例进行调砂，以这样的方式会制作出丰富多彩的紫砂壶。好比画家画画，几种不同颜色的颜料，通过不同的比例就可以调出五彩缤纷、绚丽悦目的颜色;这也有点像做饼干，加点芝麻或碎花生米，质感就不同。

　　一把壶调砂调得好，就会非常养眼，调得不好，惨不忍睹。中国工艺美术大师徐汉棠先生1988年以庆祝节日的宫灯为题材制作了一把龙宫宝灯壶，整个茶壶的泥色是大红色、黄色和黑色三种。由于这三种颜色的收缩率不同，难度很大，粘接后容易出毛病，在烧成上有相当的难度，但徐先生凭借着高超的调砂技术，壶身用大红袍，柄、嘴和钮用黑色泥做成，柄上还隐有玉器龙纹的图案，把宫灯的富丽、喜庆色彩完好地表现了出来。如果徐先生没有用心去理解这三种泥色的特征，没有严谨的调砂技艺，我想是很难做出来这样经典的作品的。

　　值得注意的是，现在有很多所谓的“调砂”并不是用正常的天然泥料，而是在低档泥料里加入大量化工颜料，来调出稀奇古怪的颜色来。有些朋友因为缺乏对调砂概念的了解而误认为凡调砂就是调化工颜料，谈调砂而色变。曾经有这样一则故事—有一位知名紫砂壶“收藏家”，因痴迷于古壶而看轻现作，历尽万辛千苦寻找到一把“古壶”，可惜的是这把壶已经有残损，于是这位仁兄忍痛把它打碎，调以新泥好料，重新做了一把壶，然后就说：“吾此老泥好壶也”。他哪里知道，他这样的做法充其量不过就是“调砂”而已。

　　一、心态。此是制作紫砂壶的关键，虽然说你们为制作紫砂壶已经在努力了，但是制作水平的提高不是短时间就能达到的，要有打“持久战”的思想准备。你要善于学习，要多问多看多听多练。现在网上的关于制作紫砂壶的视频比较多，但都是经过剪辑的，内容不全，有的步骤看似简单，但掌握不好，对整体造型的影响还是很大的，而这类步骤往往是在视频中无体现的。如有机会，要看做壶人是怎么做的，最好等记笔记，好记性不如烂笔头嘛。别想着你做的壶能卖钱，就当是业余爱好，这样会让你无负担的进入角色。现在全国各地办茶博会或者紫砂展览会的机会很多，有时间就去看看，多认识一些做壶人，多和他们交流。现在网络发达，也可以多在网上和做壶人交流。我有体会，有时他人的一个办法，能解决我多年没能处理好的问题。

　　二、选料。要选择好一点的泥料，真正的紫砂泥料，其粘性好可塑性强，其制作过程中也容易处理，不好的泥料，其流动性比较好，运用制作紫砂壶的方法处理这样的泥料，有的步骤会处理的不妥当，特别是壶表面的处理。你制作的泥料，不管是朋友送的还是自己买的，希望别浪费，泥料至少比大米贵多了。只要没烧制，加水后还能用的。

　　三、制作。制作过程中，最关键的是掌握泥料的干湿度，也就是硬烂程度(水分的多少)，紫砂壶的制作，简单说就是泥料的加减，主要泥片有壶身、壶底、壶圈足、瞒片、壶颈、线片、子口、盖线片、盖顶、壶钮、流、把。以上泥片的干湿度、厚度、大小等都有差异，师傅不同，你学到的也会不同。例如：底片，也就是壶底泥片，有的师傅会说要比壶身泥片略微干一点，这样在泥片收缩过程中，底片和身筒泥片不容易脱离;也有的师傅会说底片湿度要略微比壶身筒泥片湿一点，这样容易掌握壶体的饱满程度。这就需要你自己去摸索了，找到适合自己的方法，只要不会出错就是好方法。我们对于泥料的干湿度，也没有什么数据要求，完全是靠用手去摸，凭感觉、经验的。

　　对于已经成型的紫砂壶，如果感觉比较满意，想烧出来，那就得注意壶坯的自然干燥了，我们一般是放在少灰尘的环境中大概一个星期就可入窑了，但是，因为考虑烧制的成本，我们一般是一个月烧一次，这样在壶坯干燥一个星期后，最好用比较软的塑料袋包好，如壶坯长期暴露在空气中，壶表面容易起“封釉”，就是壶表容易被氧化的物质氧化后，在壶的表面形成一种黑色的包浆类的膜，这样的膜在烧的过程中就是黑色的，在壶表面不规则的分布，很难看的。

　　四、设计。我个人建议，你目前的关键是掌握紫砂壶的制作步骤和对壶的表面的处理水平。你只有把制作紫砂壶的基本功练好，那才会有设计创新的机会。当然了，你在学习期间如有比较好的创意，可以画草图记录下来，放到以后再研究。但希望你能尊重一个原则：实用、经济、美观和适合制作。因为大家对紫砂壶已经形成了根深蒂固的概念，她绝不会是紫砂泥料的简单堆积。我接触过很多朋友，他们经常给我一些创意，很多让我是难堪的，因为我无法用紫砂泥料去实现。这就是理论与实际的关系问题了。

　　五、烧制。这主要就是泥料的烧制温度了，对于每一种泥料都有其对应的最高烧制温度，温度过高，壶表面容易起泡、烧裂、炸等。温度过低，颜色与同类的比较，让人感觉如同见了没烧熟的米饭，壶表无光泽，声音不清晰，这样的壶在使用过程中难见包浆，如同大家经常见到的“老紫砂壶”。以前的紫砂壶烧制温度一般也就800——900度，而现在的温度一般在1200度左右，不管什么泥料，我建议你第一遍烧的温度放在1150度，在经过对口、盖的处理后，第二次烧的温度可以适当提高，但不宜超过5——10度。我们做的紫砂壶，烧窑的次数最多的达到7次，就是这个原因。烧制后，你要仔细观察泥料的收缩率，再把这样的信息反馈到制作过程中，考虑尺寸的余量。

　　紫砂水平壶是紫砂壶小品的总称。相传南边潮州人喜好用紫砂小品茶壶泡茶，说小壶泡茶作用甚佳。但小壶泡茶也有不方便，即茶水易凉，茶叶在壶中不易发泡，故在泡茶时要将茶壶放在瓷碗中，再在碗内冲入开水，这样不只起到保温作用，一起使茶叶在壶中发泡充沛，到达最佳状况。

　　但是，若是茶壶壶嘴比拟矮小，开水倒入后易进入茶壶中，影响茶水质量;再者若是茶壶在描绘制造中份额不妥，茶壶在碗中就不安稳，易侧翻，一壶好茶前功尽弃。为包管茶壶在碗中的安稳，一起壶嘴的孔不易进水，因此依据这一需求，描绘制造了水平茶壶，即壶嘴孔朝天，壶嘴孔的平面与壶身口的平面和把的顶部在一个水平线上，且嘴、把、的在一向线上。这样壶外的水不易进入壶内，茶壶在碗中比拟安稳，把这种茶壶称为“水平壶”，且描绘出了共同外型的规范水平壶。它的巨细有二杯、四杯、六杯至十二杯。(此杯为常说的功夫茶用小杯，巨细相当于喝酒用二、三钱容量的小酒杯)随着喝茶之人不一样的赏识需求和喝茶方法的改动，已不再满足于外型单一的规范水平壶。为此工艺师不断创新，此类巨细的紫砂茶壶品种层出不穷，品种繁复，故把150CC以下容量的紫砂壶总称为水平壶。水平壶深得我国南边及台湾、香港、澳门和东南亚等国家的玩家所喜欢。跟着茶文明的开展和进步，品茶作为一种文明涵养的表现，紫砂水平壶也越来越受咱们的遍及珍爱，所以不惜重金以收得一件上佳紫砂水平壶为乐、为荣、为豪，可谓“一壶重不数两，价重每一二十金”。

　　紫砂水平壶在明、清时期已有之，但仅仅为偶然为之，款式外型单一，时间最具代表性的莫过于明末清初壶艺大师惠孟臣所作的“朱坭小品”。其外型简简练朴素，做工精密周全，选坭考究，然其著作外型改变不大。至文革时间，闻名紫砂艺人徐汉棠描绘制造的八件不一样外型系列水平壶，获得了广泛重视，然后紫砂水平壶就象漫山遍野般篷勃开展。

　　井栏-范晓君刻紫砂水平壶，作为紫砂壶艺中的一个系列，具有其共同的一面。一件好的紫砂壶，它考究的是“形、神、气、态”以及需求有“简、朴、雅” 的特色。所谓“形、神、气、态”就是已故壶艺大师顾景舟说的著作的形式美、神韵美、气质美，而“简、朴、雅”即紫砂壶外型有必要具有简练、朴素、高雅的特色。在做工上需求精美周全、意念表达预备，而两者又互为相通，互为作用，缺一不可。在功能上，紫砂壶考究有用，便与把玩。作为水平壶，，虽然在成型上相比照中、大件著作简单，但在外型的把握上，意念的表达上极具难度。由于著作虽小，但要把中、大件著作的神韵、气势表达出来并不简单，所以咱们鉴赏意一件水平著作时，要看其有无神韵，气势怎么，能否到达小中见大、小中见势的境地。

　　水平壶制造，最要紧的是意念的表达，通常作者往往是手到意不到，即就是仿制别人著作，能作到形似，而达不到神似，看似做工景致周全，点、线、面都做得比拟规则，但就是不到位，仅是在表象上蒙骗了一些人。“余音绕梁，方中见圆，小中见大。”，就是紫砂水平壶精力之地点。若计工而不计其意，此谓知理而无趣;相反若计其意，不计其工，此谓知趣而无理。只要工到、意到，方才是一件上佳之作，当然如加上上佳泥料做，那能够成为一件上上佳品了。

　　说到坭，水平壶通常均运用红坭做小品作用佳。在红坭中首推大红袍坭，该质料制造出的著作，红中见紫，似怒放的红玫瑰，让人爱释手。其二是朱红坭，它较挨近与大红袍，但无大红袍之神韵，亦无大红袍之秀丽;其三是红坭，此坭所制造品的特色是红中泛黄、红中泛白。它没有大纸袍、朱红坭那么纯粹，那么漂亮。再次是用拼紫、紫坭、段坭等所制成的著作。以上所说，并不是讲除红坭之外，用其他紫砂制成的著作都不好，其实都是天然紫砂坭，其成份、分子结构也根本共同，只不过大红袍著作稀缺，朱红坭制造难度大，俗话说物以稀为贵，就是这个道理。

　　玉带提梁说茶具，目光往往会先落在最引人注目的茶壶上。我原来看茶壶，除了看质地、色泽，看器形时并不很注意壶嘴。后来发现关于壶嘴的曲直历来还有不同看法，于是每次选壶赏壶时多少会留心到壶嘴。

　　主张壶嘴直为上的人认为：制作茶壶，壶嘴一定要直，选购的时候也要按照这个标准，壶嘴一曲其功能就让人担忧，曲两曲简直就成了废物。因为装茶的器皿和装酒的不一样，酒没有渣滓，一斟就出来了，所以酒壶嘴的曲直可以不讲究;而茶是有形体的东西，即使是星星点点的小茶叶，入了水就变成了大片，斟的时候，容易进入壶嘴，使壶嘴塞住。喝茶是一件令人愉快的事情，如果这样斟不出来，就让人非常不痛快。茶壶嘴直就可以保证没有这个毛病，就算有时塞住了，也疏通方便，不至于很难办。

　　君玉壶嘴曲直，谁是谁非?仔细考虑，又可发现两者看似针锋相对，其实是各有侧重。壶嘴直，是为了出水流畅;壶嘴曲，是为了茶香不泄。各有各的道理，有一利则有一弊。直乎?曲乎?颇费思量。也许，喜欢简单痛快、注重“饮”胜过“品”的人，不妨选择直壶嘴;性格温和收敛、注重“品”的境界多于实用性的人，可以考虑曲壶嘴。

　　当然，若是能找到一个两全其美的方案，便是上上大吉。比如，壶嘴可以设计成曲的，在壶内加一个大小恰与壶盖口等大的金属滤层，将茶叶和茶汤分成上下两层，而壶嘴设在下层;或者在壶身和壶嘴连接处加上一个嵌入式的小塑料滤网。这样都可以在保证茶香不泄的同时，确保茶叶碎末不会堵塞壶嘴。这两种方法，日式茶壶中都可见到，似可借鉴。

　　一团和气水流量，决定于壶流最细部分的内径;水压，首先取决于器型，具体点说，就是倾水时，壶内水面与壶嘴(流头)的落差，其次取决于出水孔(滤茶孔) 总面积与壶嘴面积之比;水流阻力，取决于壶流的弯曲度。至于团水程度(也即水柱长短)，取决于流孔内壁的光滑度与粗细缩比。因此，决定出水有力无力，主要是器型，其次是做工。

　　紫砂陶刻是艺术、匠心、材质、技术的集中体现，它以多种表现形式达到不同的艺术装饰效果，陶刻艺术是一门深奥的学科。陶刻者除要有高画。其一：画的种类繁多，不是所有的画种都适用于陶瓷画面的装饰。国画是装饰画种是现代最常用，也是最适宜于陶刻装饰的画种。其二;用于陶刻装饰的参考图，必须通过在刻过程中的再构思，再提炼，从而显现陶刻作品之魅力。其三;镌刻的多样化的表现手法，在陶刻工作者的巧妙合理的运用下，把陶刻艺术作品中的陶韵味表达得淋漓尽致。作者所见很多陶刻作品，看上去仅仅是一幅画，品不出陶的韵味。当陶刻作品一旦失去了陶韵味，也就失去了陶刻的内涵和价值。

　　陶刻艺术作品的美，除了紫砂自身的材质美外，主要还包括这几方面：第一，题材美。由于陶刻作品走进千家万户，直接影响人们的生活思想情绪，故决定了陶刻前选材的重要性。选材时应选一些祥和的、趣味性的，让人愉悦的、激励人们积极向上的且适合于陶刻表达的一类题材为优。第二构图美。构图的好坏将直接影响着摘要：紫砂陶刻是艺术、匠心、材质、技术的集中体现，它以多种表现形式达到不同的艺术装饰效果，陶刻艺术是一门深奥的学科。陶刻者除要有高超的技艺，还需具备较高的文学素养、书画功底和人格气质。

　　陶刻艺术，是指把书画艺术用镌刻的手段表达在陶瓷制品上。最早见于明末清初，当时各方制壶艺人初为铭刻款识作记。慢慢搬上壶身发展起来的，它融入了文学、书法、绘画、金石为一体的陶刻艺术，亦是文人、陶工合作或集文工与一体的结晶，更表现一种新的独特的民族装饰风格的艺术珍品。由于陶器的泥坯易于刻画的缘故，在最早的木刻文字尚未发现以前就有了陶刻文字，陶刻文字早于甲骨文、金文、简牍等，是中国最早出现的文字。

　　紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻两种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是指先将一幅书画作品的底稿印制在坯体表面，然后再运刀依样镌刻，此法最适合于陶刻初学者。而空刻却是在印刻的基础上更深了一层，它必须在熟能生巧、胸有成竹(即扎实的陶刻功底)的情况下才得以自由驰骋、天马行空。刻者须在确定大体轮廓安排后，用斜刀刻法以刀代笔，刀法可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗矿豪放，耐人寻味。唯刻画精细的作品，必须注意行刀的浮沉利钝、深浅宽窄、刀势的气门脉连贯，以显示出迹外传神的韵致。但无论是印刻还是空刻，都非易事，在许多人眼里，把陶刻艺术误当成是一种技术，认为只须稍加练习，人人都会刻。其实陶刻艺术并非只是单纯的技术，而是艺术、匠心、材质、技术的集中体现，当然，粗枝烂叶的东西谁都会做，但你所刻的作品要能达到一定的艺术欣赏价值，并得到众人的认可却绝非易事，更非一朝一日之事。北宋诗人王安石说得好“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”

　　陶刻画区别于纸上作画。其一：画的种类繁多，不是所有的画种都适用于陶瓷画面的装饰。国画是装饰画种是现代最常用，也是最适宜于陶刻装饰的画种。其二;用于陶刻装饰的参考图，必须通过在刻过程中的再构思，再提炼，从而显现陶刻作品之魅力。其三;镌刻的多样化的表现手法，在陶刻工作者的巧妙合理的运用下，把陶刻艺术作品中的陶韵味表达得淋漓尽致。作者所见很多陶刻作品，看上去仅仅是一幅画，品不出陶的韵味。当陶刻作品一旦失去了陶韵味，也就失去了陶刻的内涵和价值。

　　陶刻艺术作品的美，除了紫砂自身的材质美外，主要还包括这几方面：第一，题材美。由于陶刻作品走进千家万户，直接影响人们的生活思想情绪，故决定了陶刻前选材的重要性。选材时应选一些祥和的、趣味性的，让人愉悦的、激励人们积极向上的且适合于陶刻表达的一类题材为优。第二构图美。构图的好坏将直接影响着作品的整体效果。故构图时必须做到整体的和谐统一。第三，镌刻线条的美。陶刻过程中应注意线条的粗与细，连与断，线与面，曲与直的合理完美的运用，做到步步到位，使得陶刻作品能让人产生优美的艺术享受感。

　　陶刻艺术是一门深奥的学科，它不应只是把书法、绘画、金石等在紫砂器皿上的搬移再现，即使再成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰;不管是哪一位书画名家装饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。作为陶刻工作者，要想创作出一件能陶冶人们思想感情的高品位的陶刻艺术作品，除了长期刻苦钻研和实践总结外，还必须具备扎实的书画艺术功底和较深的文化艺术修养，以及较高的艺术审美能力和创新能力，不断汲取历代名人的精髓来完善自己。有位名师述及其陶刻时说：“人在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如为吴群祥所制方正壶上题铭曰： 自成甘苦注方孤’，这里面带点哲理。为翻模高手乐泉生所制壶上题名：乐此泉流趣亦生’之句，把字外之言与其名字结凑在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境追求更能体现陶酷热艺术存在的价值。”

　　陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功底以及人格气质整体的表现。因为表现形式的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶上配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，品茗赏壶，洗涤烦忧，体会铭文刻画的意境，才能理解文人雅士对茶道的钟情、对砂壶的珍爱、对陶刻艺术的颂赞。作品的整体效果。故构图时必须做到整体的和谐统一。第三，镌刻线条的美。陶刻过程中应注意线条的粗与细，连与断，线与面，曲与直的合理完美的运用，做到步步到位，使得陶刻作品能让人产生优美的艺术享受感。

　　陶刻艺术是一门深奥的学科，它不应只是把书法、绘画、金石等在紫砂器皿上的搬移再现，即使再成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰;不管是哪一位书画名家装饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。作为陶刻工作者，要想创作出一件能陶冶人们思想感情的高品位的陶刻艺术作品，除了长期刻苦钻研和实践总结外，还必须具备扎实的书画艺术功底和较深的文化艺术修养，以及较高的艺术审美能力和创新能力，不断汲取历代名人的精髓来完善自己。有位名师述及其陶刻时说：“人在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如为吴群祥所制方正壶上题铭曰： 自成甘苦注方孤’，这里面带点哲理。为翻模高手乐泉生所制壶上题名：乐此泉流趣亦生’之句，把字外之言与其名字结凑在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境追求更能体现陶酷热艺术存在的价值。”

　　陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功底以及人格气质整体的表现。因为表现形式的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶上配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，品茗赏壶，洗涤烦忧，体会铭文刻画的意境，才能理解文人雅士对茶道的钟情、对砂壶的珍爱、对陶刻艺术的颂赞。

　　紫砂陶刻(紫砂刻绘)也应属“金石学”之范畴，虽与篆刻在用材和形式上有所不同，但艺术技巧和审美法则是相通的。印章之字法、章法和刀法于陶刻极为类似，因陶刻家既要具备相当高度的文化修养和艺术造诣，又要熟悉紫砂泥性，精通刀法而有更大的变数和难度，故紫砂陶刻不经数年或更长时间的磨练和体悟是很难人其堂奥的，有些成熟的书画家、篆刻家偶尔涉及，却无法深入，所刻作品往往缺少紫砂陶刻独特的韵味和审美趣味。

　　欣赏陶刻作品，人们一般很看重刀功。好的用刀应该洗练沉稳，刚劲老辣，有内涵、分深浅，节奏明快，疾徐有致。刀到意到，刀不到意也要到，用刀与中国书法和绘画的用笔同气连枝，相互昭彰。“以刀代笔”是对陶刻本质的描述，书法中的虚实用笔，绘画中的浓墨淡彩，金石中的爽利刀味，尽可在沉着、痛快、爽利的刀痕和浓烈、醇厚、隽永的刻味中表现出来。透过这种简括但不简单、粗犷但不粗俗、精微但不细碎的刀法和刻味，观者自得迹外传神之机趣，籍此体察自然，感悟人生，不一而足也。

　　当陶刻衍生为一个独立的行业后，便有了专门的陶刻艺人，也改变早期在半干的坯体上题刻为干坯上镌刻了，经过几十年的积累，总结出多种表现技法。双刀正人法是紫砂陶刻中最常用的刀法，一般先绘墨稿，再循其迹而运刀，此法亦称刻底子。镌刻操刀之法不同于治印，刻刀略薄于小号刻印刀，刀刃磨成锐角插入专用刀管，以握毛笔状操刀，与刻印不同的是，印章体积小，印面平整，一般以石就刀，即石转刀不转。而紫砂壶身很多是呈不同规则的弧度，体大易损，宜以刀就坯，捻管转刀便成紫砂陶刻最基本的使用方法了。运刀要一刀划到底，不滞刀、不拖沓，轻重深浅恰到好处。常以明快果断，气脉相连来表达刻味和笔意。一笔之间也可由多次切刀法奏成，锋刃起止处呈犀利刀痕，尤如书法中提按使转，顿挫起伏之笔意。

　　紫砂陶刻(紫砂刻绘)中的单刀侧入法运刀技巧难度较高，陶刻家须精于金石书画之道才能运刀自如，否则作品会徒生“匠气”而少了“书卷气”。操刀时讲求成竹在胸，意在刀先，未着刀而胸中自有刀痕，刀起刀落时注意笔划起势收势，既要放得开又要收得住，奏刀准、狠、稳、干净利索、抑扬有致。该刻法刀痕明显、锋芒毕露，颇有狂草书和大写意之气势磅礴、激情奔放的感觉。除此之外，还有涩刀、冲刀、切刀、带刀、留刀等传统刻法和综合双刀与单刀刻法之沙地刻、阳文刻、着色刻等方法。

　　紫砂壶陶器的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻利其它陶瓷刻绘。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型长进行刻画。诚然，字画雕刻是紫砂工艺过程中最后的一道工序，字画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似。即有书有画，字画之外，还有款识印章。只是布局略有不同，要按照紫砂陶器各种造型分别施艺，画面要求清楚而层次分明，一般都是先在陶坯上字画，然后依著书画雕刻。刻字要划平竖直，刻得肌理丰盈;刻画要刻得有前因后果，做到结构相当，刀法分明。

　　印刻是先将诗词字画的底稿誊印到紫砂壶壶坯表面，再运刀依样雕刻，通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或认识紫砂陶刻的字画家亲手雕刻，他们在确定大体轮廓铺排后，用斜刀刻法以刀代笔，唯刻画精细的工艺品，必需留意行刀的浮沈利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹别传神的韵致。空刻用刀必需胸有成竹，自由驰骋，如同天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味，这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。

　　紫砂壶作为一种富有艺术性的手工制品，蕴含一种情趣，其灵魂可以说是文人趣味。宋代诗人苏轼住在宜兴时，就喜爱一种提梁式砂壶，即“东坡壶”。至明代，出现了供春壶，供春原是文人吴颐山的书僮，多年侍读，受到文人习气的濡染，刨制出造型新颖、胜似金玉的“供着壶”。时大彬则改前代的大壶为精致的小壶“干奇百状信手出”，风范一变。这也是与大彬游历娄东时，多与陈眉多、王世贞等文人名士交流有很大关系。清代名手杨彭年，干脆与文人陈曼生合作，由陈设计式样，杨来捏制，再由陈于壶身刻制书画，最终入窑烧制成壶。难怪后世将杨彭年所制壶称为“曼生壶”。此后，不少书画名家都有亲镌书画的壶器。

　　紫砂陶刻是紫砂与其他艺术相融合的，诗、书、画、印常常作为壶的画面构成因素紫砂陶刻的刀法主要有双刀直人法、单刀加刀法、三刀法(由双刀直人法和单刀加刀法演变而来)、沙地法、冲刀法等等，而双刀正入法和单刀侧入法是最重要也是最常见的两种技法。双刀正入法是指两面用刀起底，刻出的底面为三角底、平圆底、沙地自然形底等，犹如碑碣石刻，比较端庄严谨。单刀侧入法则运刀需胸有成竹，下刀可轻可重，虚实结合，恰似信马由缰却自然流畅。

　　(1)印章大小要适宜用印钤款，理当视作品的大小而响应配置。倘使几人合作，几人印章大小亦宜相仿。有人曾说用印宁小勿大，大则不雅，此说有肯定的道理，但也不尽然。许亦华老师曾应吕尧臣之嘱，作“尧臣陶艺”一印，拟战国玺意，与其代表作“玺壶”底一样平常大小，钤之于壶即为一巨钤，匠心独运，特别很是巧妙。因此创作者大小不同的印章不止一方，且用起来特别很是得心应手，恰到益处。

　　(4)风格要和谐一样平常来说工细精微的作品，宜用娟巧美丽的印章;朴实奔放的作品，宜用粗犷老辣的印章;矜重慎重的作品，宜用方正平稳的印章。制壶名家王寅春常用的名印 “王寅春”，得汉铸印神韵，残缺自若，通边巧妙，钤在其作品上，印虽小却显得雍容大度。顾景舟所用“景舟制陶”一印，线条不粗却刚劲饱满，姿意纵横而错落有致，确是大家风度。一样平常作伪者喜用一种四平人稳，粗细、深浅同等，工艺化的印章，且不问与作品风格是否相宜，都是一个模式，看后使人很腻昧。

　　(5)钤印轻紧张适宜钤印时应细致平整，用力均匀，不可深浅不一。因为印的情势与风格有异，作印者用刀深浅不一，钤印时也应恰到益处。有的不肯定要钤足，有的却非钤足不可。清代篆刻名家陈曼生设计的壶形，寓巧于拙，古朴而又诙谐，杨彭年制作，底钤“阿曼陀室”一印。若不钤足有点轻飘，彷佛一个病人站不稳的样子。可钤足后却显得雄健朴茂，运刀犹如雷霆万钧，金石味十分粘稠。

　　(6)印章制作要考究紫砂款识所用印章的制作者有印人，也有不少民间陶工，优劣悬殊。紫砂陶有了很大的发展进步，而款识的艺术水平难以与古代相比。究其缘故原由，古代作印者是篆刻名家，也懂紫砂的艺术，制壶者亦具有肯定的艺术素养，也懂篆刻一二，所以制印的艺术水准也高，而一样平常作伪者大多为民间的陶工，既不懂篆刻，更不会请印人作印，款识不好，壶艺天然会受到影响。

　　至于书法篆刻的地位，清中叶曩昔一样平常在壶底，清中叶以后在壶身上开始多见。明代制壶人用刻款，如有文人定制，即署文人的名号或堂号。到清代，制壶人用印款，文人撰铭则用刻款，即是说，凡印款与刻款并存的，必为文人定制;也有壶底用文人斋名作印款，壶身铭文用刻款，制壶人则在壶盖内、把下、流下盖小印章的。篆刻的工具一样平常用钢刀或竹刀。篆刻的时间一样平常在壶送入窑前。烧成后刻款的也有，但极少见，而作伪者是不懂得以上常识的。不是在形、神、气、态上出题目，就是署款不讲究，书体恶劣，刀法无遒劲气，且所用的印章不是乱钤一通，就是与造型风格不相适应。即是说作伪者不具备书法、绘画、贴塑、篆刻方面的艺术。若无书法、绘画、贴塑、篆刻的高超艺术造诣，其作品则难以始臻艺术的上乘之作，不是伪品就是劣品，舍此我们还能说什么呢?因此，看陶刻方面的款识可以鉴别出大批的伪品。

　　至于砂艺历史上的仿古作伪题目，在19世纪中叶和20世纪初期，也曾出现过摹仿古代名家作品的热潮，其复制的方法有三种：第一，按照名人的传世品进行摹仿复制;第二，一些古玩商人根据砂艺史籍记载的品名，通过艺匠揣测构思设计制作;第三，将一些品位文雅、工技细腻、情势完备的所谓高档次砂壶签署历代各名家的名款或伪仿印鉴加戳于上。第一种情况的仿制者每每都是在砂壶技艺上有名气的，无论在技艺上、泥色上都远远超过历史原作，所以将摹成品与明代或清代初期传器相比，都表现出子女摹仿品的高水平，其价值下真迹一等，有些作品的价值还要超过原作，遇到如许的仿成品可说是三生有幸，难以企及，可望而难求。至于清初延至中期的几位卓异的大家，如陈鸣远、圣思、邵大亨等的旷代佳作，尽管复制者技巧很是精工，总觉得在神韵上有所不逮，不免宥于玉与燕石的差别。但是这类作品流传至今日，一旦偶为好事者所得，当然照旧很有赏玩收藏价值的。它应当区别于当代的假冒伪造的赝品。第二种是近年出现的借图谱伪造再仿的技低质劣的假中之假的产品。作假人虽也有一些过硬功夫，但风格和韵致皆舛错路，所以作出来的东西很难得要领，很难作到原品形、神、气、态的谐和。稍有砂壶艺术常识的人，一看便知。第三种假冒名家的伪仿品，只要了解某些名作的风格形制，技巧手法，艺术擅长和款识的艺术情势，一戳即穿。因此凡遇名家的东西，万万要慎辨。

　　闲章是印章的一脉，指镌刻姓名、斋室、职官、藏书印等以外的印章。从秦汉时的吉语印演变而来，除刻吉语外，还常刻诗句、格言、自戒之词等。从狭义上区分，一般是指起始于宋代的诗词文赋类的印章。专门从事篆刻与书画的艺术家，一般都有许多印章。这许多印章，除姓名、字号用章外，其余印章，在印学上都统称为“闲章”。

　　诗词类由于印面大仅枣栗，故多是摘诗词中的精彩名句。若明汪泓所刻“半潭秋水一房山”、汪高垲所刻“闹红一舸”之类。

　　文句类也多是指录古来文土妙言或自出心声。当然，也有以全文人印者，如清周芬即在方寸的印石上不厌其烦地刻了李白《春夜宴桃李园序》的一百十七个字，字若芝麻，很是粗工。

　　箴言类文人好以警句自励、自律。若明苏宣刻有“君子有常体”、清张宏牧刻有“动正用和”。

　　吉语类文士也多撷以人印，若清赵次闲刻有“永受嘉福”，清蒲华有“愿花长好月长圆人长寿”印，清吴昌硕刻有“美意延年”等印。

　　寓意类此类印非用者道出，每不可释解其心结。如大画家陆俨少上世纪50年代被错划“”，为表明其受国本旨及冤屈心情，曾令笔者刻有“越人”、“我自爱桐乡”等印。

　　述志类此类印或为人，或为艺，多有座右铭的意味。又如明归昌世刻有“闭门读奇书开门迎高客出门寻山水”更是总结了生平志趣。

　　诫谏类这类印多为处世哲学中自我反省、自我警示告诫的文句。清代上海籍的篆刻家王玉如尝刻有“勿因私仇使人兄弟不和勿因小利使人父子不睦”，更是直接到似是诲人，也似自诲了。

　　纪年类若清金冬心就使用过“龙年丁卯”的印的，清赵次闲就刻过“丁亥生”、“猪”肖形的两面印。大画家谢稚柳的“龙年七十九”，这类印在书画家中尤盛行。

　　鉴赏收藏类一般以斋馆名、姓氏附以“藏书”、“藏画”、“珍藏”、“赏玩”、暂得”、“过目”等。

　　世系类由传统的家谱世系引申而来，若明汪关刻有“弥勒后身”印，清黄均刻有“大痴后人”印。

　　自嘲自谱类若清赵之谦刻有“为五斗米折腰”，清陈鸿寿刻有“我书意造本无法”，清黄易刻有“画梅乞米”，齐白石刻有“老夫也在皮毛类”，李可染的“白发学童”，皆可玩味。

　　闲章由于方寸的局限，不能精描详述，更不能像散文样长篇抒情叙事，闲章只能凭靠篆刻家的才识，出语新颖，简洁典雅，可以直言剖白，也可以隐言折射，或摘引或自创诗词文句、警言吉语、牢骚趣话，尽兴自娱自乐，其高雅俚俗，自能从字间透出。