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　　紫砂走到今天，依赖各种因素。其中，高素质藏家的珍惜护持，是最重要的因素之一。

　　这些紫砂珍品，是以“一丈房专场”的名号，在2013年保利秋拍中，集体亮相的。

　　相传曼生喜好夜读，每每捧卷至深夜，倦怠则以品茶缓之，闭目静思：十年寒窗无人晓，一举成名天下知，而其中艰辛唯有自己能够体味，思之不免惆怅，起身信步，恰见置于小桌之罗盘，随手拨弄，见其勺柄经由其转，却始终如一，指向一方。

　　曼生感叹，罗盘虽如铜勺，表面圆通，却坚持己见，此乃君子之道也。遂以罗盘为原型，绘壶以省之，名曰周盘。

　　我们现在所见这件周盘壶，样式仿照曼生壶，淮安市博物馆藏有一件造型相同的壶，落款为杨彭年。此壶圆润而不失刚劲，周盘暗蕴太极，有形而无穷，或曰大视野，宽胸怀，任凭大风大浪，我自巍然不动。坡颈平口，平盖扁钮，泥质红润，道劲中出媚姿，纵横中见遗韵，肃然绝俗。壶身刻有竹子两株，一前一后、一屈一伸，疏密有致。竹子用笔笔意通达，似迎风而动。铭文镌刻有：“双杆比玉芸圃”，壶底吟有“石泉仿古”阳文。寓意为人处世如玉竹一样宽容大度，能屈能伸。

　　嘉庆二十一年，陈曼生在宜兴附近的溧阳为官，结识了杨彭年，并对杨氏“一门眷属”的制壶技艺给予鼓励和支持。更因自己酷嗜砂器，于是在公余之暇，辨别砂质，创制新样，设计多种造型简洁、利于装饰的壶形。此为曼生壶之肇始。自此，文人壶风大盛，“名士名工，相得益彰”的韵味，将紫砂创作导入另一境界，形象地给予人们视觉上美的享受。在紫砂历史上便出现了“曼生壶”或“曼生铭，彭年制砂壶”等名词，表面看来，镌刻名士和制壶名工“固属两美”，名壶以名士铭款而闻名。

　　古人有：“素带曳长飙，华缨结远埃。”的诗句。华缨壶大概因此而得名，我们所见这把杨彭年制华缨壶堪是陈杨二人之杰作。此壶造型平稳圆润，简洁干净，线条委婉悠扬，壶嘴弯弯胥出，耳把乖巧，叉腰而立，圆钮好捏又方便，压盖饱厚圆润，与身筒的饱圆相呼应，令整把壶比例和谐，细润如玉，色泽朴拙，初看不觉惊艳，细看后觉相识恨晚。壶上吟有“彭年”、“阿曼陀室”印章。

　　曼生壶是宜兴紫砂壶的一种类型，从一开始就是以陈曼生为首的一个文人群体在研究、创作，是文人与民间工匠的结合，创造的一种文人壶风格。该壶壶形清丽脱俗，壶铭、书法、印章、刻工刀法充满文人雅趣，是不可多得的佳品。

　　金钱钮宫灯壶，钮作金钱孔形状，吉祥讨喜，镂空工艺，一丝不苟。壶作宫灯式，高颈高圈足，嵌盖鼓起，圆柱钮，三弯流，圆弧把，整器浑圆大气，造型气度浑厚，比例协调，不附加装饰，仅以器形身线的变化或开光加强装饰效果，凸显细腻的泥质，崇尚“不务妍媚而朴雅坚粟”，泥质细润，形制大方。此造型有别于一般常见宫灯式，尤其以壶钮的搭配别具特色。底款“鸣远”印记。平盖，柱状钮，整器造型严谨，制作精细，形制朴素敦厚，古雅大方。

　　此壶胎质细腻，造型简练，与壶中见自我，可谓审美与实用相互兼得，言简意赅地诠释了整壶的华丽浪漫气质。

　　陈鸣远字鸣远，号鹤峰，又号石霞山人，壶隐，清康熙年间人，是几百年来壶艺和精品成就很高的名手。陈鸣远出生于紫砂世家，所制茶具、雅玩达数十种，无不精美绝伦，他还开创了壶体镌刻诗铭之风，署款以刻铭和印章并用，款式健雅，有盛唐风格，作品名孚中外，当时有“海外竞求鸣远碟”之说，对紫砂陶艺发展史建立了卓越功勋。

　　“高山云雾下一朵，烟光空中星满天，峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽呈岚。”借用清代洪亮吉的诗来形容炉钧釉再恰当不过。炉钧瓷是清朝雍正年间创烧的一种低温釉瓷器，紫砂炉钧釉是宜兴均陶与江西景德镇彩釉相结合的产物，制作的时候先由高温烧成素胎，然后在瓷胎上施以不同的颜色釉，再经低温炉火烘烤而成。由于釉面具有仿钧窑的特色，所以被人们称为“炉钧瓷”。《南窑笔记》说：“炉钧一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”《景德镇陶录》亦载，“炉钧釉，色如东窑、宜兴挂釉之间，而花纹流淌变化过之。”

　　炉钧色调丰富，几乎月白、葱翠、钧红、朱砂红等诸色皆备。由于使用了熔块釉，所以光泽性强，外表华美、艳丽。釉中含有粉剂，故而釉厚不透明。釉面均开细小纹片，其结晶呈色多种，深浅不一，有红，兰，紫，绿，月白等色（如同有铅器表面的反射光泽）并熔于一体。在器物釉面上形成长短不一的垂流条纹，有的弯曲，有的垂直，还有的似山岚云气与斑点交混在一起，布满器身。如同五彩缤纷的孔雀尾羽一样，整齐美丽。蓝釉如水波状，雍正年间的炉均釉基本上都保持这一特征。雍正年间炉钧的特点是：釉流动很快，流动处呈现紫红，釉面常有桔皮纹似片状，反光显五色。乾隆时的窑变流动状如雍正时流利，釉中窑变纹颜色泛兰。到嘉庆时流动性更差。道光后则不再是自然窑变，而是用紫笔画上去的一个个比小米粒略大的圈圈。

　　这件清乾隆炉钧釉汉方壶就是其中的精品。此壶表面施钴蓝洒点炉钧釉，交融流淌。釉色艳丽秀雅，流动感强，如飞絮漫天，绚丽多姿。此壶为紫砂胎器，制作精致，曲线饱满，气势宏伟，口盖置换贴切。壶内有五个出水孔，出水流畅。整体呈高四方体，上部收分大，下部略收分，四棱作圆化处理。整体造型端正大方，应属官窑制器。做工精湛，比例端庄，方口，贴身胥曲流畅，圆把灵气十足，口盖严密，拱形钮。乾隆朝以后，炉钧釉的釉色明显退化，釉层稀薄，釉色中变化平淡，缺少了前朝那种变化万千、自然流淌的明快感觉。这件汉方壶属于炉钧瓷鼎盛时期的作品，对研究炉钧瓷的发展史也有非常重要的文物和史料价值，理当引起藏家和业内专家的重视。

　　汉方壶乃紫砂古式，汉方壶式，扁方壶体，壶流以四分之三平贴身筒，圆弧把，钮似拱桥式，壶盖吻合口盖紧密，是紫砂壶中历史最悠久的传统造型之一，是一种很受古人喜欢的壶式，诸多制壶大师均参与制作。明代周高起《阳羡茗壶系·雅流》记载：“邵文金，仿时大彬汉方，独绝”。又：“徐友泉，名士衡，....予尝博考厥制，有汉方、扁觯、小云雷.....”。汉方式盛行于乾隆年间，一直延续到清末，至今不衰。清代华凤翔、徐飞龙等都有汉方壶传世。时至今日，仍有紫砂艺人制作此款式。

　　汉方壶自清初就出现了以华凤翔、董清元等高手以及澹然斋等著名作坊为盛世中对紫砂壶极其讲究的王公贵族生产制作的高档壶形。

　　有的极尽矫饰，尽显盛世之奢华，也有仅以展现汉方壶之雄伟大气的素汉方，用料粗犷、线条挺拔俊朗。这件华凤翔制如意形圆嘴汉方壶四方沿口，矮颈，颈下渐硕，平底，四角边足。一侧出圆嘴，另一侧出月牙状柄，盖钮为环亭状顶，壶盖和壶体下半部凸饰如意云纹。底钤“荆溪华凤翔制”、“凤翔”款。此壶采用精选紫砂泥制作，紫中透红，色泽细润，经多年摩挲沃养，端庄秀雅。紫砂壶在清代日益受到重视。清宫内务府的档案中，有不少皇帝指定烧造宜兴壶的记载，器物造型，比以前更丰富全面，在传统基础上，乾隆时期各式器形高、瘦、矮、胖，各呈其貌，这种器型就非常流行。

　　此壶以细腻紫砂制作，壶体较一般常见汉方略大，端庄肃穆，雍容大度，颇有大家气派。华凤翔以此壶式为名，实至名归也。华凤翔，清代康熙宜兴制壶高手，生卒年不详。善仿古器，所制茗壶精雅而不失古朴韵味。《阳羡砂壶图考·别传》：“凤翔，或云康熙间人，善仿古器，制工精雅而不失古朴风味，别臻绝诣。碧山壶馆，藏’汉方壶’一持，参桷砂，作梨皮色，底有’荆溪华凤翔制’篆书阳文印，全壶巧而不纤，工而能朴，可称神品”。此壶沈稳优美又不失动感，呈现简约大方气概，是为佳品。

　　邵元亨，清代早期邵氏宗族制壶名家，与其同时的邵氏大家还有邵春元、邵柏原、邵福官、邵应周、邵应观、邵仲文等。善于制作朱泥小壶，色泽红艳，敦厚淳朴，深受爱用功夫茶的闽粤人士的青睐。他所制砂壶华丽细腻，特别为官宦家庭喜爱。

　　冯先铭先生主编的《中国古陶瓷图典》认为，“梨式壶，壶式之一，始于元代，流行于明代，因形状似梨而得名”。耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中也说：“梨壶——因造型类似梨而得名。元代始烧造，其后历明、清两代，经久不衰。”因而梨形壶自古便有之，原为惠孟臣首制，《阳羡茗壶系》：“善摹仿古器，书法亦工”，“浑朴工致兼而有之”。作为一种传统器形，想要在众多壶中脱颖而出仅有壶形是不够的，壶色、壶质、壶韵尤为重要。这件邵元亨制加彩“蝶恋花”梨形壶在韵致上尤为出众，在紫砂质朴的胎面上加以多彩的花朵装饰，是紫砂与釉上彩工艺的结合，将天真自然的文人气息和雍容华丽巧妙地结合在一起。该壶比例匀称，造型稳重，胎质坚致，器表润滑。壶盖扁圆形，与壶钮及壶体相和谐。壶体浑圆，中腹弧度大，蓄水多。口及底部渐收，敛口。壶把弧线柔美，壶周身以月白色作花纹底子，上施釉上彩。其中，卷草花卉相互搭配、栩栩如生。

　　邵元亨代表着清代的细腻繁密、精致华贵的风格，紫砂壶艺也一直保留着清晰典雅与富丽奢华风格的共存。这时的紫砂已不是一件实用品，它已经成为官宦人家的标志，也是贵族们展示自己身份、地位象征的器物。

　　朱坚，字石梅，号鹤道人、楳道人等，斋名博雅斋，博雅居等。浙江绍兴人。活跃于清嘉庆道光年间。以精锡制成茗壶，作砂胎锡壶，为其首创。尤精铁笔，竹、石、铜靡不工。著有《壶史》一书。清蒋茞生《墨林今话续编》︰“朱石梅坚，山阴人，工鉴赏，多巧思。沙胎锡壶，是其创制。著有《壶史》一册，嘉、道以来，名士题吟殆遍。”民国壶雅》续（《国学论衡》1934第四期）︰“朱石梅（坚）以壶锡名于时，间作砂壶，亦殊精雅。”

　　《效父簋》（西周）概说。依《怀米山房吉金图》中的解说，此器高四寸八分，口六寸一分，足五寸，深三寸六分，重一百两，镂款腹底。此器阔口无盖，两耳上部饰牺首状，下部饰鸟尾状，腹中外部饰饕餮纹，底部外围饰凤纹。铭文解释：休王者，康王也。白川静说可从。易者，赐也。金问中赐字多作易，从贝之赐字乃晚出。效父者，人名。父字又可通甫，男子美称。金文中作字多作乍，制作之意。作氏作厥，其意皆厥也。《说文解字》中从上氏下十的此字，解说为木本，从氏，大于末，读若厥。作指示代词。宝尊彝者，宝贵、尊贵之彝器也。

　　朱坚传世的砂器中仿古器尤为令人惊叹叫绝。这件朱石梅制用琳款凸雕篆书四方壶就是其中一件。这件壶传承有序，乃大收藏家唐云先生旧藏。紫砂方器造型变化众多，古有“方非一式”之说。壶形体优美，工艺严谨，气韵生动，造型古朴，技法独特。壶把挺拔有力，整体壶身透露出豪爽、刚劲、正直的阳刚之气；折耳，比例准确，口盖紧密平整，块面挺括，线条利落，气势雄伟。壶身凸雕刻有西周金文一则，线条挺拔光洁，古意盎然，金石韵味浓厚。壶底吟有“石楳摹古”、壶把“用霖”款识。

　　朱石梅无论在造型、材质和铭文上都有着极高的水平。传世仿古砂器摹古与创新俱备，尤其是砂器上的装饰铭文为紫砂增添了更多的传统韵味。另外，朱氏可谓历代壶家中最重视细节设计的一位，特别是对壶的流、柄、把和盖钮的选料和组合花尽心思，是一位“多巧思，显妙工”的文人艺术家，这件四方壶对研究朱氏的艺术成就有着很重要的意义。

　　1813年，陈曼生、汪小迂、高日浚等人绘制《陶冶性灵》，收纳茗壶十八式。自此，曼生与彭年之合开创了紫砂创作新格局，引文人雅士和达官显贵趋之若鹜，文人紫砂以此高山仰止。引《陶冶性灵》所绘，天鸡壶绝对可为特例，无独有偶，数百年来只知其名、闻其声，却不见其物。究其缘由，窥本作便可得知一二。

　　天鸡壶式，承青铜器制式，妙化世鸡成天之意、达意于形、谓之为天鸡。具象体丰胸阔，昂然纠纠，于方寸之间。壶流前冲起势，壶把曲度而收。整器以简练的几何语言，以大写意的手法，勾勒出雄鸡一唱天下白之势。壶身以行书刻“天鸡鸣宝露盈曼生”，把梢钤有“彭年”印款，壶底则钤“逸闲”印款。

　　“阿曼陀室”乃是清代嘉庆年间制壶名家杨彭年与书画家陈曼生合作的印款之一。“晚香斋主人”则应是曾经和曼生同为阮元幕的赵昌祺。赵昌祺（1776—1847），字盛如，江苏武进人，嘉庆举人。好书画，工篆刻，故受阮元之邀，编《两浙金石志》，因生平最爱幽菊，故自号“晚香斋主人”。

　　传世的曼生壶的造型各异，陈鸿寿与杨彭年在交往与合作间生发了丰富的器形，汇集了丰富的创作智慧和心血，素有“方非一式，圆不一相”的赞誉。一个造型有一个造型的气度，有的清秀飘逸，有的古朴敦厚，有的轻快明朗，有的粗犷简雅，拟人化的表达就是“温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，洒脱如少年，短小如幼齿，朴纳如仁人，飘逸如仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子”。

　　合欢壶是曼生所创壶式中极为经典的、也是曼生极为喜爱的类型。唐云先生旧藏的一把合欢壶，泥质呈朱红色。壶肩部刻行书：“八饼头网，为鸶为凤，得雌者昌。曼生铭。”底钤阳文篡书“曼生”，把下钤阳文篆书“彭年”小印。壶铭日：“试阳羡茶、煮合江水，坡仙之徒、皆大欢喜”。阐释了“合欢”之义。

　　我们现今所见的这件杨彭年制晚香斋主人清赏合欢壶，与唐云先生所藏极为相近。此件合欢壶，虽与唐云旧藏泥料不同，然手法、造型、韵味如出一辙。合欢乃是由上下两部对合而成，寓意合而则欢。更有深意者，茶与壶聚，合则亦欢。该壶壶型略扁，壶身铭刻“合欢晚香斋主人清赏”，字体为行楷，点画精微细致，镌刻明快简洁，书卷气十足。把下吟有“彭年”小印，壶底吟有“阿曼陀室”印章，印文为朱文，切刀为主。质朴天然。“阿曼陀室”印章几乎是认定曼生壶的首要标志，“阿曼陀”疑为梵语音译，与曼生之名也有关联。

　　合欢者，相传曼生在溧阳为官，上任伊始，便遇到运送“白芽”贡茶上京之重任。曼生召集故友亲朋，全力以赴，因白芽乃是每年皇家钦点的名贵贡茶，须在清明之前作为十纲贡品茶中第一纲运至京城。曼生不敢怠慢，征集、挑选、包装，命人昼夜兼程，送往京城。终如期而至，龙颜大悦。消息传来，曼生及其幕客好友皆欣喜。曼生设宴以贺。席间，曼生一时兴起，挥毫泼墨，写下“八饼头纲，为鸾为凤，得雌者昌”之墨宝。好友郭通提议，何不造壶以载此喜，曼生喜不自禁。席间鼓乐欢天，乐手执大镲卖力敲击，声音洪亮悦耳，曼生乃性情中人，下席亲自手持大镲用力合敲，欢喜之情溢于言表。

　　合欢壶乃曼生喜极而制，故此壶风格绮丽，所谓雾余水畔，红杏在林。典美精工，余味无穷。拥此壶而品茗，必逢喜悦之事。捧壶把玩，有如重回当年曼公呼朋唤友鼓乐欢天之场景，喜不自禁，由壶传。

　　备注：2011年，经美国旧金山博物馆谢瑞华先生和Jeo Rao先生引见，购于著名华人大藏家叶万华先生

　　细数紫砂历史上的诸多经典佳作，子冶石瓢绝对算得上是其中最有影响力的作品之一。子冶石瓢乃是清代嘉道年间的紫砂巨匠瞿应绍所创。

　　瞿应绍（1780－1849年）字子冶，号月壶，晚号瞿甫，又署老冶、壶公冶父。最善画竹，兰、柳亦工，兼能书法篆刻。民国漱石生《退醒庐笔记》：“邑绅瞿子冶广文，应绍书画，宗南田草衣。道、咸间尤以画竹知名于时。… …更喜以宜兴所制紫砂茶壶，绘竹于上而镌之，奏刀别有手法，为他人所不能望其项背，故当时一壶之值，已需三、四两。逮瞿物故之后，阙值更昂。今偶有此种“瞿壶”，骨董肆皆居为奇货，非十金、数十金不可，而真者尤未必能得。”由此可知，子冶壶素来被收藏家视为珍宝，几不可得。

　　此作子冶石瓢，以刚柔兼施，允克用藏的精髓，蕴精气神韵于一身。壶身一面刻绘竹石图案，刀法凌而不乱，竹骨刚健有力，竹叶清明秀丽，金石之味溢于壶身。竹石图与壶体融为一体，更显筋骨。壶身另一面刻绘“雪英、寸金、云叶、金钱、玉华、蜀葵宣和茶录”诸字。《宣和北苑贡茶录》，乃是宋代熊蕃所著，记录宣和年间，北宋贡茶的相关解说。壶身的几种茶叶乃是宣和二年和宣和三年间进贡的最为名贵的团茶品种，深受宋徽宗的喜爱。瞿应绍在书法造诣上亦是颇高，对徽宗的书法亦是十分推崇。子冶在壶身刻此几款团茶佳茗，想必也是以茶怀古，借此佳茗与徽宗神交。

　　此作盖内亦有落款“嘉顺女孙珍藏”，从落款中可以看出此作乃是瞿应绍专门为其孙女制做，意义非凡。据著名藏家叶万华先生介绍，此壶乃是从子冶后人手中入藏。

　　“字以壶传，壶随字贵。”紫砂由工艺品变成艺术品，是由文人参与把玩开始的。陈曼生与杨彭年合作的曼生壶，开启了文人紫砂的时代，比陈曼生晚了二十年的由宁波慈溪的书法大家梅调鼎创立的玉成窑，则将文人紫砂艺术推到了一个顶峰。紫砂界曾有这样的评价：“千年紫砂，蔓延至今；雅俗共赏，文化先行；前有陈曼生，后有梅调鼎。据考证，玉成窑窑址在今浙江宁波慈城林家院内，该窑始创时间大约为清同治年间，其创始人就是被日本书法界誉为“清朝王羲之”的宁波籍书法大家、诗人梅调鼎。梅调鼎（1839-1906）字友竹，号赧翁。为浙东书风的开创者。今浙江宁波人，书法二王，诣臻神妙。当代书法泰斗沙孟海在《近三百年的书学》评价：“说到他的作品价值，不但当时没有人和他抗衡，怕清代二百六十年中也没有这样高逸的作品。”梅调鼎喜品茗，更爱紫砂。出于文人的爱好，在沪甬两地的名门资助下，在今宁波慈城创办了玉成窑，合作的有任伯年、胡公寿、虚谷、徐三庚、陈山农等金石书画家、文化名人；还有制壶名家何心舟、王东石等。

　　玉成窑墨宝紫砂主要是文人之间相互交流把玩且传世不多，弥足珍贵。这件王东石制徐三庚铭玉成窑“边鼓”壶就是其中精品。此壶形制精巧，略扁，凹底。紫砂呈色深沈，包浆致密光滑。器壁薄，胎土淘洗精练，一丝不苟。紫砂壶一面刻“似鱼室主审定，己卯八月东石作。”另一面镌刻隶书“边鼓褒海题”，褒海即徐三庚。文字为徐三庚的典型风格，布局疏朗大方，合理有序，字体奇古，用笔妍媚泼辣，用刀细切利落，章法虚实相间，独辟蹊径，风格独具，颇有典雅肃穆之意。底部中央钤印“石窗山房”四字篆书方款，痕迹清晰，恪守法度。

　　这把壶集王东石、徐三庚两位大师于一体，堪称“双壁”合一。王东石，清朝道光至同治年间紫砂壶艺人。制壶善仿古，刻工精细，制壶兼刻铭，技艺之巧，匠心独具。当时文人雅士善与其配合制壶，所传壶器极其精美。与其合作的徐三庚则是清末著名篆刻家，字辛谷，自号余粮生、山民，别号翯然散人等。早期宗浙派陈鸿寿、赵之琛之法。中年时变化印文书体，笔画娴娜多姿，被誉为“吴带当风”，结构突出“宽可走马，密不容针”，印款劲辣自然。

　　业内人士认为，玉成窑不仅仅是一个文人紫砂窑口，它更是一个有书画大家、文化名人领衔，制壶名手、陶刻高手共同参与的制陶工坊。“玉成”系敬辞，意为成全。当时宁波文风鼎盛，文人墨客云集，文人雅士为紫砂器题词作画，所刻词句切器、切题，隽永秀丽，美不胜收。紫砂器造工又精妙简巧，可与美玉媲美。大家又各尽其长，其浓厚的文化底蕴，形成了玉成窑墨宝紫砂，成为曼生后又一文人紫砂杰作代表。

　　此为紫砂壶中以奇巧著名的鱼化龙式。鱼化龙，即“鲤鱼跳龙门”，古代科举会试高中，称“登龙门”。鱼化龙，俗称“鲤鱼跳龙门”古代科举会试高中，称“登龙门”。唐代李白《上韩荆州书》说：“一登龙门，则声价十倍。”鱼化龙壶含吉庆寓意。壶身呈扁球状，通身作云浪纹，波涛间涌，一面龙腾，一面鲤跃。龙昂首、张嘴、口吐宝珠；鱼作跳跃奋起状。壶盖在旋形波浪中，胥出一龙首作为钮饰，龙头与龙舌伸缩自如，别出心裁。全器捏、塑、刻、印各项技法综运用，自然生动，主次分明，繁简得体，艺趣盎然。饰塑刻精纯、简洁、自然、生动，立意清新，主次分明，虚实相应，繁简得体，动感强，有力度，意趣盎然。壶身镌刻“筱卿夫子大人惠存，门生胡静盦敬赠”，左署“胡”，盖内钤有“桂林”更说明了自清代以来，文人间以紫砂为载体相互馈赠的习惯，尤为难得。

　　冯桂林（1902—1946），宜兴周铁镇人，为江苏省立陶器厂“利永陶工传习所”第一批艺徒，师从范大生、程寿珍等名师。冯桂林擅长制作竹类题材的茶壶，规矩方正，形神具备，所作无不精致细腻，此器即是其代表作之一。是我国近代的紫砂壶名家，曾被誉为一代英才。冯桂林师从范大生，特擅于长松、竹、梅的题材。冯桂林一生紫砂壶作品非常多，且极富创新意识，仅仅新品种类就已经多达200余种，风格独特，构思巧妙，实为紫砂壶史上少有的奇才。他技术全面，善制各款紫砂壶，花货、光货皆能。造型准确，做工细致，运线匀挺，整体自然。

　　桂林是位多产艺人，异常勤奋，年无一日息，日无一刻闲，抗日战争后紫砂业一落千丈，冯桂林因终日辛劳，积劳成疾而英年早逝。这件砂壶极为难得，可堪一叙。

　　该壶的泥质看上去细匀秀润，色泽相对较沉着古朴，造型也十分简练，不加多余的修饰，但却无法掩盖其气势的恢弘，制作十分精致，是紫砂壶提梁壶史上的经典之作。此壶取材精选特优紫砂，泥质细而不腻，色泽紫而不奼。壶身为扁球形，弯流，矮颈，平盖，扁球钮，口盖密缝。特大圆提梁横踌壶体，犹如长虹，气势宏伟，造型浑朴，气度不同凡响，且骨肉亭匀，成型精加工的制技精湛，紫砂固有的色泽、肌理质感尤强，可谓紫砂壶艺术史上又一件神品。壶身为扁球状，紫中带红的色泽，表面能够隐约看到其砂质。壶把为硬提梁，跨于壶盖正上方；壶口相对较大，壶盖表面没有多余的装饰，盖内刻有“旭茂”的椭圆形印。壶底钤二印，篆书“荆溪”阳文圆印和“邵旭茂制”篆书阳文方印。对于旭茂提梁壶，《宜兴紫砂珍赏》称：“即使欣赏图版，也不失为一种令人愉悦的精神享受。”评价如此之高，可见邵氏的造壶艺术已达巅峰之顶点。

　　邵旭茂是清代乾隆时期宜兴制壶名手，生卒无考，善作光润大壶，紫砂以造型见长，所作均雍容大度，极富气势。制壶似陈用卿，造工精细，质坚如玉。扁圆腹，短弯流，提梁把，此壶制作精湛，威风凛凛，展示了清初澹然斋壶的精美绝伦，大气之作也。亦擅练泥，质坚如玉，做工都十分精细，质量好如玉石，器形多数是古朴浑厚，色泽光润，精美绝伦，该款紫砂壶为邵旭茂的传世精品。

　　吴骞在《阳羡名陶录》中说：“鸣远一技之能，间世特出。自百余年来，诸家传器日少，故其名尤噪。”一个世纪中，陈鸣远以他高超的紫砂技艺和当时江南文人雅士相结交而成为那个时代当之无愧的大师。

　　陈鸣远字鸣远，号鹤峰，又号石霞山人，壶隐，清康熙年间宜兴紫砂名艺人，是几百年来壶艺和精品成就极高的大师。所制茶具、雅玩达数十种，无不精美绝伦，他还开创了壶体镌刻诗铭之风，署款以刻铭和印章并用，款式健雅，有盛唐风格，作品名孚中外，当时有“海外竞求鸣远碟”之说，对紫砂陶艺发展史建立了卓越功勋。他善于制作案头陈设的清供雅玩和文房用具，像生的菱角、扁豆、花生等等，无不精妙，把果蔬的自然生态表现的淋漓尽致，再配以契合果蔬肌理的泥色，令人拍案叫绝。

　　相比案头文玩，陈鸣远所制茗壶因其数量少、保存困难，更被世人所珍爱。陈鸣远周旋与江南一带著名文人之间，如桐乡汪文柏、海宁曹廉让等等。高超砂壶技艺和风雅的文人翰墨相结合，使陈鸣远的作品臻于超尘脱俗，是砂壶工艺上乘之作。

　　此件陈鸣远制廉斋铭乌泥束腰壶就是陈鸣远与曹廉让合作的一把茗壶。廉斋即曹廉让，字希文，曹履泰之孙。硖石人。著有《廉让堂诗集》和《廉让堂唱和集》。工书法，写的诗很受当时著名诗人王士祯的赏识。著名画家王翚还特地画了《春明折柳图》送他。可见也是一代名流。天津市艺术馆珍藏的陈鸣远精制的天鸡紫砂酒壶，作于清康熙四十一年（1702年），被视为国宝。壶上刻的南北朝时文人庾信的诗句“柏叶随铭至，椒花逐颂来”，即出自于曹廉让的手笔。经专家对照故宫博物院所藏《王士祯放鹇图》后曹廉让的题跋，确定两者一致。这件紫砂壶最初曾藏吴骞处，吴骞在他的《阳羡名陶录》中就谈到：“予尝得鸣远天鸡壶一，细砂做紫棠色，上锓庾子山诗，为曹廉让先生手书”。壶身原有铭文，吴骞还在自己文集中收入亲自改写的铭文。南京博物馆有陈鸣远另一件精心制作“东陵瓜壶”，上面题刻有“仿得东陵色，盛来雪乳香”等字句，经专家研究，也是曹廉让手书而由陈鸣远手制的，说明两人合作得很好。

　　此器出自闽南，出土时壶嘴与盖子口沿俱残，乡人无知乃以砂轮磨整，殊为可惜。壶胎砂质坚致，掺以五色砂泥，色采斑谰，极具视觉美感。胎质精细，色泽光润，包浆自然。体型精致小巧，壶盖上隆近半圆形，茶壶壶底平整，假圈足中留出四个犴门，以虚空间破沈闷感，形成虚怀若谷之意。壶钮作桥形，上方镂出长方孔，与壶的底足遥相呼应。器形敦穆稳重，中束腰带纹，壶钮、底足亦饰方线圈束。壶底行书铭文曰：“一壶清茗，万卷藏书，明窗净几，其乐蘧蘧。”署款“廉斋”。笔韵雅致，书卷味十足，文字风格细丽娟秀，有晋唐风格，灵秀清逸之中不失遒劲古韵。《阳羡砂壶图考》载有一件风雨楼所藏“曹廉让束腰鸣远方壶”拓本，作者张虹记曰：“邓秋枚以鸣远方壶拓本寄赠，并云此壶题识乃曹廉让手笔，盖鸣远客海宁时，尝馆于廉让家。”此壶其形制铭文书法皆与张拓本极为相似。壶身吟有“陈鸣远制”篆刻款识。

　　中国的紫砂工艺，在十六世纪中期到十七世纪前期是名家辈出的高峰期。清初及康熙前期，砂壶制作趋于低潮。著名的《宜兴县志》时，只列举了陈鸣远一人。陈鸣远活跃于康熙中期到晚期，所结交的皆为上层文人和官宦世家。他所制的紫砂壶数量不多，只为极少数人需要而定制，因而传世作品极为有限此件砂壶不得不说是其作品中之精品，足以使藏家发古人之幽叹，回味陈鸣远高超的艺术造诣。

　　这件山农制何心舟刻古币诗文瓶色若古铜，砂质细润，极具玉成窑特色。瓶型别致，曲肩瓶身略收，颇具文人壶风。至壶底外延，让整器造型更为稳健端庄。壶身镌刻古币一枚，另有文字曰：“此泉洪志载入异布类今附于莽货币之后心舟刻”，刻痕凹处施以铜绿，极为古雅。盖有“山农”小印，壶底钤“玉成窑造”四字篆书方印。书画俱佳，以诗切画，彰显文人风骨。淅江宁波玉成窑，系清末绍兴地区民窑，曾请何心舟、王东石等宜兴紫砂好手前往扶持生产，其人才、技术均为宜兴所传。绍兴地区文人多，何心舟与王东石且与海上书画名家胡公寿、梅调鼎、任伯年唱合往来。玉成窑制烧造时间甚短，传器罕见，然所见必精妙。多见文人饰刻，文采斐然，为藏家所珍。

　　何心舟，字石林，约1829-1897年，浙江绍兴人。清同治光绪年间制壶名手，工书法、篆刻，所制茗壶造工精炼，形制简巧，取材自然形式，善用黄泥制器。何氏与海上画家任伯年、梅调鼎、胡公寿等书画家常有唱和往来，曾与陶友王东石到浙江宁波建玉成窑。造紫砂壶，为陈鸣远后受文人影响最深的陶人，作品珍稀，极具文人味，每有所见皆为奇品，底款常署“曼陀华馆”、“石林何氏”，盖钤“心舟”印款。

　　陈山农，字岳年、香畦，宁波慈城洪塘人，金石篆刻名家，晚年参与玉成窑制作，为玉成窑主刻人员之一。

　　业内人士认为，玉成窑不仅仅是一个文人紫砂窑口，它更是一个有书画大家、文化名人领衔，制壶名手、陶刻高手共同参与的制陶工坊。“玉成”系敬辞，意为成全。当时宁波文风鼎盛，文人墨客云集，文人雅士为紫砂器题词作画，所刻词句切器、切题，隽永秀丽，美不胜收。这件紫砂瓶造工精妙简巧，可与美玉媲美。名家又各尽其长，其浓厚的文化底蕴，成为曼生后又一文人紫砂杰作代表作。

　　这件杨彭年制梅桩三足盆，紫砂材质，吟有“彭年”印记，作梅桩形，外壁凸雕瘦骨嶙峋的梅树，二斜出枯枝上梅花点点。梅桩老干发新枝，象征衰而不老。以截断的梅桩为造型，是宜兴紫砂的常见器形之一。此件花盆雕塑生动，梅桩树节栩栩如生，得梅之神韵，意境深邃，有如根雕之艺术效果。

　　杨彭年在已有的梅桩盆形上进行提炼、加工、改造，以梅桩树干为本，精心刻划梅之瘦骨傲霜、不畏艰辛的灵性，虬曲挺立，构成一幅美妙的写意画。大枝、小枝、花蕾布展有序，越发生动，看似眼花缭乱，复杂无比，但是把玩欣赏十分得体，不得不令人赞叹彭年技艺上高明，正所谓“千奇万状信手出，鬼斧神工难类同。”

　　杨彭年，号大鹏，清嘉庆、道光年间（1796-1850）制宜兴紫砂壶名艺人，浙江省桐乡人。善制茗壶，有的浑朴雅致，有的精巧玲珑，且善配泥色。首创捏嘴不用模子和掇暗嘴之工艺，虽随意制成，亦有天然之致，世称“彭年壶”，对后世影响颇大。

　　炉均釉创于清雍正年间，盛行于雍正，乾隆二朝，因低温炉内烧成仿宋钧釉而得知其名。《南窑笔记》载；“炉均一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之”。釉中含有粉剂，故而釉厚不透明。釉面均开细小纹片，其结晶呈色多种，深浅不一，有红，兰，紫，绿，月白等色（如同有铅器表面的反射光泽）并熔于一体。在器物釉面上形成长短不一的垂流条纹，有的弯曲，有的垂直，还有的似山岚云气与斑点交混在一起，布满器身。如同五彩缤纷的孔雀尾羽一样，整齐美丽。

　　施炉钧釉被认为是一种格调很高的紫砂装饰技法。这件海棠形如意足花盆施以炉钧釉，釉面肥厚细腻，釉水自然流淌，顺盆壁而下，形成如雪卷一般的纹饰。器呈海棠花形，因俯视花盆整个口形，几若一朵盛开的海棠花。底附四卷云外撇如意足，底部开有一个透气孔。胎骨厚实有稳重感，胎质坚致有清脆声。造型规整秀美，颇为富丽典雅。盆里盆外通体施满釉，釉色蓝中泛紫，釉质滋润而光滑，釉层肥厚若凝脂。四足部聚釉明显，为烧制时釉质自然流淌所致。口沿流釉露胎色，别有一番情趣。这件花盆古质雅丽，殊为可爱，有春意盎然之色。

　　清代宫廷文房用具，均以内廷样式制作，一部分由内廷造办处制作，一部分交于地方制作。其中不乏一些紫砂文房用具，紫砂质地细腻，色泽古雅，不仅体现了紫砂用具制作的精巧绝伦，而且从中还可窥见文人样式对皇家趣味的影响。

　　笔筒是为保护毛笔所用的必备用具，是由汉代笔套，唐宋笔床、笔插、笔篓发展而来。明清笔筒使用广泛，材质多样，是案头常设之物。内廷紫砂笔筒，制作清雅，题材丰富，造型雍容大方。

　　此件清彩泥绘四季花卉纹葵花形紫砂笔筒就是一件宫廷气息浓重的无款官窑。此件笔筒为六方葵形式，凹底，，这在前朝数百年间尚属首见。葵六角的造型端庄稳重之中又不乏一丝轻巧，块面平整，刚直有度，面面俱到。然在折角之处，却又过度自然，圆润有余，把方圆之道于方寸之间体现的淋漓尽致。胎质细腻，通景构图，景物设色重彩，利用紫砂特有的砂质，在淡黄色的砂底上绘制四季花卉及树石。树石渲染、点皴自然生辉，花卉描绘精细，与纸绢上描绘的细腻程度近乎无异。随着视野延笔筒移动，眼前的花卉奼紫嫣红也随之变换，一副春光明媚的景色跃入眼前。通篇构图疏密有致，生动自然，别具一格，正是雍正年间文人绘画与紫砂艺术发展高峰的一个浓缩。其次，此笔筒通身绘有一幅玉兰春色。画面中一株玉兰占据了画面的主题，洁白无瑕的玉兰花或开或合的矗立在枝头之上，与粉红的花萼，褐色的枝干，还有欲拒还迎的新绿，组成一幅盎然的春色。玉兰树下，一株红白相间的牡丹，盛然开放。画面中牡丹花瓣花边留白，花朵细勾瓣脉。更有一株海棠，俏姿独立，或是骤雨初歇，绿肥红瘦间，道出了暮春三月，草长莺飞的春意。此玉兰春色图，画风清丽，承宋画之风。据清宫造办处记载，清早期宫廷珐琅作坊采用的画样，一般源于恽寿平与蒋廷锡。而根据此作年代与画风来看，此作乃是宫廷画师蒋廷锡的画样。

　　蒋廷锡（1669年-1732年），汉族，江苏常熟人。字扬孙，一字西君，号南沙、西谷、青桐居士，康熙四十二年进士，雍正年间曾任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅等职，是清代中期重要的宫廷画家之一。卒后谥文肃。国清代画家。擅长花鸟，以逸笔写生，奇正率工，敷色晕墨，兼有一幅，能自然洽和，风神生动，得恽寿平韵味。点缀坡石，偶作兰竹，亦具雅致。

　　此玉兰春色葵六角笔筒，应是专为雍正帝所定制，很有可能正是雍正帝桌前案头之物。因为从内容上，玉兰之物，之前很少被君王提及，唯独雍正帝对于其偏爱有加。这从雍正两部诗集《雍邸集》，《四宜堂集》中收录的有关描写玉兰的诗文就可以看出。如今交泰殿外两棵摇曳的玉兰花也正是当年雍正所命人种下的，雍正对玉兰花之爱可见一斑。在漫长的中国古典艺术的发展道路中，帝王的喜好往往左右着其发展的方向。紫砂艺术当然也不例外。清代的雍正帝，是历史上最富神秘色彩的帝王之一。从翻阅清宫内务府造办处的记载，我们可以看到雍正的个人喜好，决定了当时艺术发展的发向。

　　雍正时期，内廷器物制作崇尚淡雅，工艺考究，注重实用和审美相结合，受到后人的喜爱。这件彩泥绘四季花卉纹葵花形紫砂笔筒是此类器物中的精品，必然引起学界和藏家的关注。

　　在紫砂陶艺史上，陈曼生和杨彭年可谓是珠联璧合，是一对极有影响的合作者。传世中的曼生壶，绝大多数都有杨彭年的落款。这一现象说明杨彭年是陈鸿寿紫砂壶创作的最佳拍档。《宜兴荆溪县新志·卷八·人物》载：“杨彭年，字二泉，以善制茗壶著称”，乾隆至嘉庆年间宜兴紫砂名艺人。他善制茗壶，浑朴雅致，首创捏嘴不用模子和掇暗嘴之工艺，虽随意制成，亦有天然之致。他又善铭刻、工隶书，追求金石味。他还与当时名人雅士陈鸿寿（曼生）、瞿应绍（子冶）、朱坚（石梅）、邓奎（符生）、郭麟（祥伯、频伽）等合作镌刻书画，技艺成熟，至善尽美。世称“彭年壶”、“彭年曼生壶”、“彭年石瓢壶”、声名极盛，对后世影响颇大。杨彭年不仅是一位工艺大师，也是一位具有一定的文史知识、书画功底、具有文人气质的艺人。杨彭年在与文人的长期合作交往中自身的文化修养也相应提高。据说他制壶而外，亦善陶刻，“兼善刻竹刻锡，亦佳（《耕砚田笔记》）。”我们眼见的这件杨彭年制“耕读堂”松段桩笔筒就是他为龚自珍所作的一件文房案头雅玩。

　　龚自珍（1792年～1841年），号定庵，汉族，今浙江杭州人。出身于世代官宦学者家庭。清代思想家、诗人、文学家及改良主义的先驱者。他的著名诗句“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”至今仍为人们传诵。

　　耕读堂即为龚自珍堂号，道光皇帝曾御题赠之，弥足珍贵。此件笔筒为龚自珍旧藏，加以杨彭年的手笔，可谓世之罕见。

　　杨彭年，号大鹏。生卒不详，清乾隆至嘉庆年间宜兴紫砂名艺人。荆溪人，一说浙江桐乡人，弟宝年、妹凤年，均为当时制壶名艺人，善于配泥，所制茗壶，玉色晶莹，气韵温雅，浑朴玲珑，具天然之趣，艺林视为珍品。

　　这件笔筒为仿生作品，以松树桩为主干，朴质有味。包浆润泽光滑，对比斑驳粗皮，形成装饰变化。老皮随干转折扭曲，增加视觉的动感，又有几节挂有松子的松枝逸出，更添生趣，引人流连。整体造型栩栩如生，远远看去几乎与真的松桩无异。款识为“耕读堂，戊申仲夏月，彭年”，另有“彭年”款印。从此件文房雅玩我们可以窥见彭年的创作思想，以及他具有的文人气质。这与他和陈鸿寿等文人的交游是分不开的，充满了文人的雅趣和儒家思维的人文精神。籍由这件古物，我们可以揣想那个文人唱和、寄情紫砂的时代。

　　文房雅玩是由文房用具发展而来的。明清两代，文房用具的造型和数量不断增加，玩赏性也大大提高。它们既实用又富于艺术气息，是文人生活的一种道具，是解忧去愁的一帖清凉剂，是它们营造了古人文人避俗逃名、顺时安处的一间安乐窝。借高濂《遵生八笺·燕闲清赏笺》的话，它“可以养性，可以悦心，可以怡生安寿”，故“文房所蓄，多臻妙美”。

　　该作泥色呈青灰，掺砂呈梨皮状，颗粒隐现，质感极强。此器仿生捏塑鸳鸯，形体饱满而神态自若，胎薄中空而手感轻盈，制作精细，古意嫣然。嘴密合，双眼炯炯，身无口盖，器身结构准确，并以押印刻划羽翼，制作手法精研，气息高古。此作底下腹部钤有方印：“欧正春制”。

　　欧正春，万历（1537-1620）年间人。擅制宜兴陶器，为时大彬弟子。多规花卉、果物，式度精研。根据相关史料推测，欧正春可能与欧窑创始人欧子明系同一人。明代中早期，欧窑仿制钧窑制品，时享誉盛名，而后又仿哥窑、汝窑等官窑制品。因其最早仿制钧窑制品，故世称宜钧。欧窑所制器物，也是宜兴窑最早有记载进入宫廷的，对宜兴陶瓷的发展起到了巨大的推动作用。

　　该件为大收藏家陈克立（龚心钊侄子）旧藏，著录于《阳羡砂器精品图谱》。陈克立少时久居北平，婚后居上海。他的收藏建立在龚心钊之后，追溯为陈鸣远所存留的砂器，经海监张氏兄弟、荣宝斋李氏，辗转而得。《阳羡砂器精品图谱》共发表紫砂器46项，此为其中之一。陈克立在《阳羡砂器精品图谱》序文中不无感慨的写道：“（藏品）乱世流离，已多失散。”借此摆件，我们彷佛又回到那个跌宕又精彩的时代。

　　陈鸣远卓越不凡的雕塑技艺在中国紫砂陶艺史上享有极重要的地位。在明清以来众多的陶艺人中，他代表着清初宜兴紫砂的最高成就，其中文玩就是他特别有代表性的作品。

　　我们所见的这件陈鸣远款瑞兽摆件，兽首包浆温润，颜色呈深黄色。姿态顾盼生姿，兽尾回扬，形象栩栩如生，完全体现了雕刻师的艺术功底。浑圆的身躯，威严的神情被刻画得惟妙惟肖，就连牙齿都细致入微，颗颗分明；头部侧旁的鬃毛巧雕成缕，与瑞兽的威严相映衬，使瑞兽更加威严生动。神灵动物，自古即为人们所尊崇宝爱，更认其有护卫之功能。古之天子亦认为，自身有天神庇佑，灵兽拱卫。古代宫殿、寺庙、有所谓「五脊六兽」（正栋以五兽，垂栋以六兽排列）亦源于此。而案头摆件，自古即多有引用，以求其神力，作为庇护。

　　瑞兽是吉祥与福贵的化身，这件摆件更是福瑞的象征，既可保平安又可延年益寿。紫砂本身的材质美加上独特的创意，精妙的雕工是这件作品的亮点。

　　圣思制朱泥花口杯，在造型上借鉴了前代工艺匠师的图式，杯口如花，口沿及内外壁光洁明润；杯身装水较多，整体妙趣天成。杯构思优美又不失生活依据，制作技巧精湛、形象完美、结构纤密，可谓砂器瑰宝。

　　圣思以善制宜兴砂制桃杯闻名。能制桃杯，大于常器。花、叶、干、实无一不妙，见者不能释手。传世作品及其稀少。这只花口杯的杯壁薄，花口造型细腻，制作难度极大。

　　杯上铭刻着唐代诗人朱景玄《望莲台》中的诗句：“半似红颜醉，凌波欲暮时。”圣思选用“半似红颜醉”作为花口杯的铭文哪怕不是精心选撰，也并非信手拈来，而是深思熟虑。选用得十分贴切：朱泥属于紫砂红泥中的一种泥，是红泥中之精品。其色红润，有美人微醺之态。

　　这件砂器铭文与内容高度统一，引人联想，可见圣思也是一位修养极高的文人。圣思这件作品能辗转流转至今，不能不说是一件幸事，圣思的砂器也值得我们作进一步的考证、探究。