鹿鼎娱乐注册-首选网页有文字记载的最早的紫砂艺人，当推供春。供春是吴颐山的家僮，他从艺之初，是陪主人在金沙寺读书时，窃仿老僧心匠，走上创作之路的。他的老师当是久而逸其名的金沙寺僧。

　　徐友泉：名士衡，从时大彬学艺。因学为壶，变化其式，毕智穷工，移人心目。

　　沈君用：名士良，早夭。大彬再传弟子，壶式上接欧正春一派。其后因缺乏文字记述，难作推断。

　　农业经济社会，手工业的师授徒承，是一师一徒或一师多徒，远不是今日的学校培训制度。随着社会的进步和经济发展的需要，师带徒的办法也有所改进。1931年（民国二十年）江苏省公立宜兴职业学校成立，内设陶工科，次年改名为窑业科。1933年，窑业科与宜兴职业学校脱离，单独建校，称江苏省宜兴初初级陶瓷职业学校，简称省宜陶，招收高小文化以上的学生，校址在今蜀山北厂，并借用陶器工厂作为学校的实习工场。首任校长为日本东京帝国工业大学毕业的王世杰。吴云根、朱可心等人曾受聘担任教师兼实验工场技师，从此改变了一师一徒的传授方法，而是多师多徒的群体授课。

　　陈鸣远，名远，号鹤峰，一号石霞山人，又号壶隐，康雍（1622--1735）间宜兴人。

　　制壶技艺精湛全面，又勇于开拓创新。他仿制的爵、觚、鼎等古彝器，工艺精，品位高，古趣盎然。所制茗壶造型多种多样，特别善于自然型类砂壶的制作，作品有瓜形壶、莲子壶、束柴三友壶、松段壶、梅干壶、蚕桑壶等均极具自然生趣，把自然型壶在明人的基础上，进一步推向艺术化的高度。这些壶式不仅是他的杰出创造，而且成为砂壶工艺上的历史性造型，为后来的制壶家们广泛沿用。

　　他还开创了壶体镌刻诗铭作装饰，署款以刻名和印章并用，把中国传统绘画书法的装饰艺术和书款方式，引入了砂壶的制作工艺，使原来光素无华的壶体增添了许多隽永的装饰情趣，也使砂壶更具有了浓厚的书卷气，再加之诗铭、书款的书法雅健娟秀，富有晋唐笔意，从而把壶艺、品茗和文人的风雅情致融为一体，极大的提高了砂壶的艺术价值和文化价值，成为真正的艺术品进入了艺术殿堂，这是陈鸣远在壶艺发展史上建立的卓越功勋。

　　传世鸣远作品除仿古诸器外，著名的有：甜瓜壶，原名南瓜壶，是鸣远的一件代表作，壶身镌有仿得东陵式，盛来雪孔香诗句，刻款楷书鸣远，钤陈鸣远阳文篆书方印，今藏南京博物院。四足壶，壶身铭且饮且读,不过满腹，今藏上海博物馆。旋涡纹瓜形壶，今藏香港茶具文物馆。莲子壶，壶身铭资尔清德，烦暑咸涤，君子友之，以永朝夕。今藏苏州市文物商店。松段壶，今藏宜兴陶瓷陈列馆。调杀蚕桑壶，今藏香港中文大学文物馆。还有笋型水盂，也是鸣远的代表作品，今藏南京博物院。其他还有一批清供雅玩，由国内外文搏机构及私家收藏。

　　1954年蜀山工场紫砂生产组成立，将流散在各地的紫砂符合业人员组织起来，其中有陶刻艺人任淦庭，制坯艺人朱可心、顾景舟、王寅春、裴石民、吴云根、蒋蓉等59人。

　　施福生、沈晓鹿、范正根、吴纯耿、范福奎、唐桂生、唐凤芝、唐宽裕、叶金山、范祖德、徐祖纯、邵赛宝（女）邵陆大、王玉仙（女）、朱小华、王熙臣、吴祥大、张苟凤（女）。

　　诸葛勋（诸葛仲勋）、谈尧坤、范泽林、陈经耕、陈少亭、朱邦基、邵洪坤、邵洪明、邵顺奎、白应生、范福筹、陈五大、蒋永西。

　　1955年1月，汤渡陶业生产合作社紫砂工场成立，10月在陶业社里招收第一批艺徒，正式成立宜兴紫砂工艺学习班，人分四班，由朱可心、顾景舟、王寅春、吴云根担任辅导员，宜兴县政府专门研究派来美术老师吴汝连及政治教师；1956年11月又招收了第二批艺徒，分二个班，由王寅春、吴云根分别担任辅导员，原来学徒并给朱可心、顾景舟。两批共61名学员

　　陈少亭： 羽林逸人 陈伯亭之子 任淦庭的师兄. 丁蜀镇志:陈少亭,清光绪--1953年,为紫砂雕刻名手.晚年弃艺从医......

　　任淦庭： 缶硕,漱石,干庭,石溪,企陶,跂陶、友竹、松道人等......

　　戴国宝 号玉道人，玉屏道人等(字玉屏，（1978－1926，著名紫砂店号铁画轩创办人，紫砂陶艺人) 玉道人，玉屏道人，仿雪、铁画轩主人。

　　紫砂泥制成坯，易于刻划。艺人用竹刀尝试过，但是坯的干湿程度要恰到好处，砂的粗细也大有讲究，难以把握，因此紫砂陶刻一般用薄刃快口的尖刀刻划。刻石章用平口钝刀，因印章体积小，印面平整，一般以石就刀，石转刀不转；紫砂坯体，有平面，而更多的石弧面体大易损，一般只能以刀就坯，捻管转刀为紫砂陶刻最具特点，最基本的刀法。紫砂陶刻表现的内容很丰富，主要以传统中国书画为题材，倾向于简约、清逸、具文人意味的内容，这是中国文化的体现，也是人们乐于并习惯欣赏的。

　　紫砂陶刻语言是由紫砂特定的材料、工具、技法、表现内容和欣赏所形成的独特风格特征。它的形成是随紫砂陶的历史，一代代艺人摸索、探究而形成的，是紫砂陶刻最佳的表达方式，也是紫砂陶刻审美和价值的体现。当然不排斥对石刻、木刻等语言的借鉴和融合，又必须操持紫砂陶刻语言单纯度，为我所用，这才是紫砂陶刻的生命力所在。

　　紫砂陶刻是一般人不易介入的艺术。一个陶刻家先要具备相当高超的技艺修养、书画水平，又要熟悉紫砂泥性，加上薄刃快口尖刀，捻管转刀法的掌握难度，不经数年乃至更长时间的锻炼、体悟是很难深入和把握其内涵的。可以说有些书画家、篆刻家和爱好者偶尔涉足，其虽有相当书画造诣，而在紫砂上的创作，往往不如意，只能却步，原因就是缺乏了解紫砂陶刻的语言。

　　作为一件陶刻作品，要表现出浓烈的陶刻气味。比如演戏，要在舞台上通过灯光、道具、唱腔、身段和神韵等，共同交融才能产生足够的戏味。所谓刻味，是在坯体上通过书画、布局、用刀等手法共同作用下产生的陶刻效果，刻味不够就像演员脸上无表情，无神采，唱腔无韵味，甚至不着调。刻味应简约而不简单，精微而不琐碎，粗放而不粗俗。

　　欣赏一件陶刻作品，人们往往强调刀功。用刀应表现为沉重、痛快、爽利，呈现古朴、典雅、清逸的意蕴。一刀下去要有内涵、深浅、徐疾、节奏恰到其位，要意到刀到。有人称之曰：以刀代笔，这不是简单的以刀代笔，刀替代不了笔，但可以表达笔意。强调刀功，其实就是紫砂陶刻语言和刻味的体现。

　　欣赏一件陶刻作品太过着重刀法，也是只求表面性的鉴赏。应当通过刀的表现，体味好作品浑厚有深度的韵味，由刀看书画，思哲理，悟人性，能欣赏体味到一件作品的真性，产生一种共鸣，令你感到一种美的感性满足。这种刀的表现而间接形成的美感共鸣，是深层次的鉴赏，你能透过热闹看门道了。

　　书画家在紫砂坯上创作书画，而后由专业陶刻艺人操刀完成的作品并不可取。器、画、刻三分各占其一。记得二十多年前，有个刻手刻了名画家唐云先生画的壶，然后同时在同一器型的壶上摹刻了几个，烧清后，莫辨何为唐云原作，连唐云先生也糊涂了。另外，不同的刻手刻同一书画家的书画，其效果是不一样的。因此书画主要表现在纸上书画必须亲自刻，哪怕他刻得不怎么样，才有一定价值，别人也模仿不了。书画家主要表现在纸上，当然能画能书又能刻则难能可贵了。同时，高水平的书画家凭借自己的艺术修养，在壶上的创作，往往出人意料，有独到之处，不落窠臼，可为专业陶刻艺人借鉴和启迪。

　　紫砂陶刻的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集了文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体，形成了紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。

　　紫砂陶刻装饰，最早见于元代壶铭『且吃茶、清隐』五字草书。紫砂壶雕刻它与古代陶器刻文同为一个模式，即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文，起初都在壶底部刻划，这只是紫砂壶雕刻的雏形，还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从宜兴壶艺的创始人供春说起。供春是士人吴颐山的侍童，是时吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读，而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春闲时就观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友侪观赏，大家看后颇为欣赏，也请供春为他们制壶，由此宜兴壶开始风行，且渐及全国。

　　作为一个侍童的供春的教育水平自然不高，就连工整地写出自己的名字或许也有困难。因此，他请求主人吴氏替他在壶底署款，而后由自己亲手刻上。壶底秀丽的楷书刻款就成为明朝宜兴壶的特徵之一。随著文人的参与合作，为满足自赏，继而将雕刻的部位移到壶腹，镌刻简单的铭文与诗句，以后更发展到刻画或书画同时铭刻。

　　到了十九世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生，生于一七六八年的乾隆时代。他是一位深受文化薰陶的学者，对古文经学有深入的研究，并精擅书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样，并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎乾至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，一件作品可能有四个印章，包括壶手的、绘画的、雕刻的和订制茶壶主人的室名。实际上，清代嘉道年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作了精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，同时也创造了紫砂陶刻史上最为辉煌的时期?

　　紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻利其它陶瓷刻绘。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然，书画雕刻是紫砂工艺过程中最后的一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似。即有书有画，书画之外，还有款识印章。只是布局略有不同，要按照紫砂陶器各种造型分别施艺，画面要求清晰而层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依著字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要刻得有来龙去脉，做到结构相称，刀法分明。而雕刻用刀法则可归纳为『划、竖、撇、踢、捺』五个字。刻划刻刀先下后上；刻竖刻刀先左后右；刻撇先用顺刀后用逆刀；刻踢先用逆刀后用顺刀；刻捺刻刀先上后下。

　　紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是先将诗词书画的底稿誊印到壶坯表面，再运刀依样雕刻，通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻，他们在确定大体轮廓安排后，用斜刀刻法以刀代笔，唯刻画精细的作品，必须注意行刀的浮沈利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵致。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味，这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。至于紫砂壶的陶坯刻款则有下列四种不同类型的刻法（一） 乾坯刻款：紫砂壶泥坯基本乾燥后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依著笔画进行雕刻。 （二） 写泥刻款：紫砂壶的泥坯尚含有百分之二十的水份时，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。 （三） 湿泥刻款：紫砂壶泥坯近于乾硬状态时，即以锋利的钢刀进行雕刻。 （四） 描边剔泥刻款：先以细刀描出轮廓边，再以挑或点的手法去掉其中的部份。这样的陶刻手法能够产生特殊的装饰效果。陶刻的艺术紫砂陶刻装饰手法独特，以刀代笔，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。

　　只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是那一位书画名家在饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下了某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。

　　徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道：「我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如我为吴群祥所制方正壶上题铭曰：『自成甘苦注方孤』，这里面带点哲理。为翻模高手乐泉生业余爱好所作自赏之壶上题铭：『乐此泉流趣亦生』之句，把很多要说的字外之言与乐泉生的名字结凑在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。

　　字依壶传，壶随字贵道尽了陶刻艺术的高度价值。只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。

　　总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。

　　陈福渊、陈国良、陈岩、陈光、陈凤妹、陈玉芬、陈玉妹、陈志华、陈顺仙、陈菊华、陈小仙、陈才芳、陈世华、陈志芳、陈瑞芳、陈丰春

　　范正根、范泽林、范盘冲、范洪泉、范永良、范国歆、范早大、范其华、范建华、范亚钧、范颖、范宜娟、范公美、范顺仙、范川芬、范亚琴

　　蒋蓉、蒋义华、蒋彦、蒋建明、蒋惠娟、蒋顺英、蒋坤仙、蒋淑希、蒋义平、蒋凤英

　　高海庚、高丽君、高洪英、高建芳、高湘君、高建华、高振宇、高小宇、高祥娟、高忠娟

　　周桂珍、周尊严、周正华、周洁萍、周定华、周顺仙、周六妹、周惠芳、周志勋、周道生、周琴悌、周亚芹、周贤君、周洪娟、周飒英、周宁华、周志华、周才军

　　李昌鸿、李碧芳、李萍、李慧芳、李正华、李杏仙、李忻仙、李美金、李旦悌、李洪新、李园林、李林芳、李霓、李英

　　徐汉棠、徐秀棠、徐达明、徐维明、徐玉芳、徐萍、徐徐、徐兰君、徐雪娟、徐元明、徐新妹、徐美萍、徐志清、徐志琴、徐锡华、徐雪春、徐蓉芳、徐华大、徐荣芳、徐富珍、徐玲艳、徐志倩、徐茹

　　鲍志强、鲍仲梅、鲍正兰、鲍峰岩、鲍利安、鲍雯君、鲍小芬、鲍玉兰、鲍兰芬、鲍红华、

　　吴云根、吴纯耿、吴同芬、吴群祥、吴亚亦、吴小华、吴奇敏、吴丽萍、吴士娟、吴亮萍

　　王寅春、 王石耕、王小龙、王秀芳、王惠中、王晓健、王洁、王亚琴、王铭东、王已国、王黎明、王婉华、王定娟、王凤仙、王亚芳、王爱萍、王淑萍、王东萍、王烘芬、王建南、王秀英、

　　刘伟大、刘凤英、刘建平、刘建军、刘锡芬、刘国亚、刘秀娣、刘国霞、刘洪仙、刘小青、刘夕芬

　　季益顺、程辉、 庄玉林、魏紫云、 翟荷芬、 郭丽萍、 廖西氿、 婉华、 庚娣、 钱红妹、 阚秀华、 于玲妹、 老安顺、 牛惠芬、 宋宝娟、 臧志红、 邹玉芳、 苏明、 萼圃、 万若君、 余建新、 易志仙、 殷惠娟、 梅宝玉、 杜爱萍、 奎爱莲、 金银凤、 童孟大、 乔国福

　　江宏大｜周志宣｜陆奈男｜韩顺英｜蒋旭明｜刘政｜王芳｜刘祥娟｜王定芳｜王竞芳｜王婉如｜王生娣｜王建芳｜周秀蒂｜周卫芬｜周映芳｜周红芳｜周顺君｜周亚仙｜周群英｜范菊红｜范年峰｜范淑娟｜范和芬｜范亚芳｜范卫群｜范乃芝｜张杏英｜张凌芬｜张建芬｜许国英｜潘燕萍｜李锡凤

　　刘彬芬｜刘华明｜顾彬武｜邵盘洪｜范梅英｜王亚杰｜王平一｜薛卫平｜李芝仙｜徐雪兰｜徐玉凤｜徐月华｜许卫良｜顾土化｜周菊英｜孙秋红｜黄光华｜徐叶珍｜何强｜江华｜徐亚良｜徐惠勤｜徐维维｜徐惠琴｜蒋晓琴｜蒋泽军｜蒋美英｜蒋云芳｜蒋勤芳｜蒋锡娟｜蒋亚萍｜王芳｜陈戍｜蒋芹芳｜蒋国仙｜蒋静敏｜蒋晓惠｜顾建中｜顾正华｜顾学娟｜顾美萍｜顾中南｜顾伟芬｜顾亚君｜周英｜王芳｜顾美娣｜顾凤娟｜顾建妹｜顾其华｜顾华萍｜顾春红｜顾夕仙｜顾美芳｜顾红珍｜顾小英｜顾月红｜顾水仙｜顾亚南｜王秀芬｜王继中｜王根兰｜王杏坤｜王建芬｜王鹏程｜王新妹｜王秀君｜王金英｜王志勤｜吴凤珍｜吴红霞｜吴建华｜吴顺华｜吴卫兰｜吴亚强｜吴菊仙｜吴红娣｜吴方娣｜吴云方｜吴亦勤｜吴红娟｜吴玉莲｜吴玉芬｜吴敏敏｜吴建业｜陈国强｜陈卫明｜陈惠芳｜陈美萍｜陈夕芳｜陈顺生｜陈凤仙｜邵中元｜邵德华｜邵美芳｜邵志英｜邵良娟｜邵玉仙｜邵良东｜范月红｜范红英｜范卫芬｜范翠莲｜范建荣｜钱亚珍｜钱群兰｜钱跃勤｜钱建华｜钱学勤｜钱玉勤｜周红娣｜周勤娣｜周夕凤｜周丽婷｜周兰芳｜周浩平｜周根娣｜周顺仙｜周锡琴｜周丽萍｜周萍｜刘剑勤｜刘凤珍｜朱菊华｜朱菊英｜朱全仙｜朱梅芬｜朱夕勤｜朱俊峰｜朱凤华｜毛亚芳｜毛彩萍｜赵红妹｜赵若敏｜赵燕萍｜李建国｜李锡君｜许勤｜许丽华｜许燕芬｜许琴｜谈惠英｜谈惠琴｜潘夕芬｜潘菊芬｜潘耀明｜冯夕芬｜冯红妹｜丁珍｜丁晓其｜孙志勤｜孔小英｜孔夕芳｜孔中芬｜沈志英｜沈顺娣｜沈勇娟｜沈中勤｜沈顺勤｜沈伟英｜高克仁｜高小云｜高旭峰｜高志娟｜黄小勤｜张顺芳｜张梅云｜张秋平｜张国芬｜张晓新｜胡瑞华｜胡秀琴｜胡梅芬｜吕金华｜史国平｜史云棠｜杨月华｜杨金华｜杨义雯｜杨岳君｜范群芬｜范小芬｜范爱方｜范丽云｜范红仙｜谢秀娟｜任惠萍｜盛兵｜任苗英｜任悉俭｜方卫星｜方幼琴｜方美华｜储明仙｜储红珍｜盛勤仙｜盛听凤｜唐伟珍｜殷杏君｜殷晓英｜唐维｜乐正华｜戴金娣｜戴文俊｜蔡耀娟｜万乔仙｜俞梅芳｜芦惠惠｜卢小珍｜富文伟｜马群束｜秦永张｜江建华｜江敏｜巢亚芬｜房建芬｜宋志平｜董亚芬｜夏华娣｜夏小军｜杭惠娟｜仲小凤｜惠爱芳｜庄建英｜费龙珠｜田红芬｜裴红娣｜堵勤伟｜葛红英｜武君凤｜郭美云｜泉凤娣｜姜永梅｜曹红娣｜程金芬｜郑正华｜杨荣昌｜宗锡安｜宗剑芬｜雷琴芳｜陈文来

　　从泥料出矿的生泥到炼成熟泥至成型变成壶坯，已经过很多道工序，这还仅仅一一把半成品的壶坯，从半成品至成品还需经火的烧炼，烧成是紫砂泥料过坯变成紫砂壶的最后一个极为重要的环节。使壶脱胎换骨！让壶成活！让生活与艺术，艺术与生活相融！

　　紫砂烧成所用的窑，经历了龙窑、倒焰窑、隧道窑、燃气窑和电沪。紫砂的烧成温度在1000至1250度之间。现在的窑炉虽由温控、或电脑控制，但还是很难掌握好火候。所以窑工也是很重要的一个角色！所谓火里求财没有窑工高超的技能，壶就不能显现出那迷人的幽雅姿色！线;过火则老，老不美观；欠火则稚，稚沙土气。如果火烧过头，就会发泡、变形变色；但火候不到则无光无彩，泡茶后也出不来效果。因此窑工运用精湛的烧窑技术，不但要懂得火，还要懂得紫砂泥料的含铁量，这样就能获得所要求的色泽。《紫砂春秋》中谈到：一窑火燃烧时随着温度的升高，陶坯的颜色也不断变化，400度时呈暗红色，600度时呈鲜红色，800度时呈桃红色，1000度时呈樱桃红色，1200度时呈浅黄色。过去这一切的一切全依靠窑工的熟练技能，依靠肉眼的直观，凭借多年的经验，根据火焰的温度与壶坯颜色的变化而增减燃料和空气流量，缩短或延长烧炼时间，使壶符合要求。但是在正常烧成条件下，紫砂泥里含铁量的不同，呈色也会不一。含铁量大于百分之0.8烧成后呈白色，含铁量在百分之1.3时烧成后呈灰色，含铁量在百分之2.9时烧成后呈淡黄色，含铁量在百分之5.5时烧成后呈淡红色，含铁量在百分之8.5时烧成后呈红色，含铁量在10.5时烧成后呈深红色。

　　紫砂壶的制作工艺是由泥料、成型、烧窑工艺三部分严密组合成的，是泥与火的艺术！因此只有制作精湛、火候到位的，才能更好地体现出泥的纯正、色泽的光润。

　　紫砂宜均装饰是紫砂传统装饰技法之一。宜均陶器，是指宜兴均山 ( 丁山古称 ) 一带生产的一种带釉陶器。始于北宋宣和年间。明万历年间，宜兴烧造宜均最为成功者为欧子明，世称欧窑。釉色以天青、天蓝、云豆居多，间有葡萄紫，也有淡青，甜白二色，而以灰中有蓝晕，艳若蝴蝶飞的灰蓝釉色最为珍贵。清雍正年间，宜均陶器进入皇宫，成为御用器物。清雍正、乾隆年间，宜兴葛明祥、葛源祥两兄弟烧造的宜均陶器蜚声中外，时称葛窑，釉彩丰富，均釉独绝，蓝晕色泽比欧窑有进步（见《江苏省志陶瓷工业志》）。宜兴紫砂宜均装饰，采用宜兴当地紫砂和宜均两种名陶工艺，结合融洽，相互辉映，为紫砂宜均两种名陶谱写了新的历史篇章。紫砂宜均装饰始见于清雍正、乾隆时期，它先以高温烧成紫砂素胎，施釉后再用低温进行第二次烧成。施满釉的紫砂宜均器皿，由于胎骨和釉面，两者膨胀系数有较小差异，产品烧成后会微显网状裂纹，古色古香，别具一格。宜均施釉、洒釉色彩丰富，以铅白釉与铜、钴发色，花纹流淌变化丰富，属双挂釉，秀丽淡雅。清华凤翔制紫砂宜均装饰壶《汉方》，为这一时期传统经典代表之作。该器色泽晶莹剔透，蓝晕如玉，纹式变化万千，如片片鹅毛，似飘飘雪花，流淌处旋转迥异，静止面斑斑雪痕，花片如飞如洒，精致飘逸，潇洒脱俗，世间罕见。另传世品《乾隆八方壶》、《执壶》、《圆壶》，在紫砂胎上满施宜均釉，浅蓝、灰蓝，似蝴蝶、如雪花，斑驳淋漓，流淌均匀，均为传世紫砂宜均釉装饰精致佳作。紫砂宜均装饰历来评价甚高，以珍品宝典为藏家所重。

　　宜兴紫砂工艺陶的品类有：壶、盆、瓶、鼎、茶具、咖啡具、文具、餐具、炊具、酒具、雕塑把玩、陈设摆件等等。以往，一般单独对紫砂工艺壶的叙说、记述、鉴赏、收藏等方面的资料文字、图片、书集、发表刊印较多。今天，达如先生浓墨重装编著紫砂工艺盆一书，这是一件大好事，使紫砂壶和紫砂盆之姐妹品种比翼双飞，并邀我参与写点紫砂盆方面的介绍，作为一个紫砂从业人员的我，亦乐意借此写点片言只语，以增热闹。

　　宜兴紫砂工艺盆，由于它亦是采用宜兴丁蜀地区得天独厚的紫砂矿土制成，因此，它与壶同样具有千姿百态的造型之美，有五色亚光的材质之美，有周正清晰的工艺之美，有名家名作的品位之美，有适用理想的功能之美。在选用紫砂盆时，按使用性能言，它又分盆栽盆和盆景盆两种。按盆载、盆景的艺品观看，一件制作烧成好的紫砂工艺盆，虽则形制完整，是件工艺品，但在盆栽、盆景的选用角度上，它还只能算是一件半成品。盆栽、盆景专家在选盆上是很考究的，从我接触的专家来说，绝大多数公认紫砂盆是盆栽、盆景的最为理想的盆，它功能优异、经济适用。

　　紫砂工艺盆早在明朝时期就已红火，时过境迁，在一些有规模的园艺园中（上海龙华苗圃、钓鱼台国宾园艺园）、在故宫博物院、南京博物院、园艺家的私家园中往往能见到雍容大度，朴质旷达的明代紫砂盆，古雅飘逸、厚重端庄，它闪砾着光耀的历史一页。紫砂工艺盆，它由形不盈寸的迷你盆，到状达米馀的大型盆，它都具备着瓦盆的吸水保温的性能，在形制上饱蕴着木盆、石盆、大理石盆那周正轮廓，清晰线条的工艺造型，它还采用瓷器盆，景泰蓝盆，漆器盆那样精美富有装饰美的书、画、陶刻、泥绘等手法的装饰，它集各种不同材质盆之优异功能、特点于一身。由于紫砂陶的盆壁是双重气孔构成，所以亦具有传热缓慢之性能，苏州一位盆栽、盆景专家周瘦鹃老先生生前说到过：紫砂盆和其它釉陶盆种植的盆栽在阳光下，日照久后，釉盆要比紫砂盆来得炙手，这说明不感炙手的紫砂盆吸热缓慢，盆中含有水的蒸发亦慢。雨淋久后的盆栽、盆景盆保温排水性比釉盆要好些，故所以，紫砂盆栽植的植物，往往工作紧张，略有疏忽亦不碍植物长势，另外一些娇贵的植物品种，栽植在紫砂盆中，植物的长势比其他类盆要好，这就是我最喜爱紫砂盆的道理。在他的园艺园中，我和顾老饱赏到他收藏的一件明代的大红袍紫砂盆这红而不嫣的紫砂盆，品位之高，盆艺之精实属珍品，未知此盆还在世否？

　　紫砂盆的形制有：园形、正方形、长方形、梅花型、海棠型、椭园型、六方形、八方形、菊花形、菱花型、梭形等。盆角形的变化除直角外有圆角、侧角、暱角、隅角、抽角、凹角等。盆体形态有直口形、漂口形、罄式形、弓形、涡口形、卷口形、敞口形、蒲包口形、秃口形、袋式、缽盂式、吊盆式等，盆的口沿面有平面、骨爿面、元线面。加饰的线有翻口方线、翻口圆线、翻口扁平线等，盆的腹部加饰的线有：圆线、方线、口沿薄云线、脚底线、双线、圆子母线、圆凹凸线、方弄堂线、皮带线（宽、狭两种）、如意皮带线等。腹部面的装饰除平面外有：特奎、园角特奎、暱角特奎、凹角特奎、凹奎、圆角凹奎、暱角凹奎、凹角凹奎。凹，特奎装饰面的形有正方、长方、梯形方、长方两头圆弧线、菱花形、葵瓣形、楞形等等。盆的脚有：直脚、罕满脚、如意脚、回纹脚、弧形脚、条脚、鼎脚、圆鼎脚、方鼎脚等。就盆的口腹、脚，组装的碱个组成部份，艺人们精心构思创制新品，设计的盆比例恰当，形制匀称，盆的通体尽善尽美。

　　紫砂盆的大小亦分别有它的俗称，最小的盆（5公分以内的）称迷你微形盆、掌上盆、豆盆；较大一点（5～10）叫小花盆；10～20公分叫案头盆、20～40公分叫三尺盆、七尺盆、兰盆、千筒、水底盆等等，40公分以上就统称大型盆了。紫砂艺盆的泥色；220公分以内的盆一般采用细泥：或本色、或粉色泥，呈色柔和、润朴；中、大型盆一般采用粗泥或调砂烧成后呈绒蔴葛织品感觉的呈色犷达大气，以保植物、盆景之宝相。

　　自1954年蜀山陶业合作社成立以来，紫砂工场制作盆、瓶的名手，除几位制壶名老艺人外，其中最为著名的有：陈福渊、徐盘大、钱盘根、钱应生、萧坤生、李荣富、陶福生等，中班辈的有：朱小华、窦仙大、钱小其、翟小羊、施荣妹、孟珠大、周韵琴、周芬妹、何秀娟、张凤娣、王桂英；在六十年代初出口日本一大批盆栽、盆景中，顾景舟老师除教吴亚平制盆外，还培育了一批年青优秀的制作大型盆的好手：潘持平、周正严、顾绍培、徐乐平、陈粉林、张树林，还指点过：吴霞、程辉、秦酉桃等这批技术骨干，当今都成为高级工艺美术师和工艺师了。为使大型盆更创辉煌，陶瓷公司还把均陶厂制大盆的好手并到紫砂厂，那时有王孟听、马佩法、王和尚、鲍寅义、展听荣、尚进棠、周全生、鲍阿七、鲍生大、王俊德，他们是大件细做，称谓做洋装。另外有粗货细作叫做尺八，这都是沿习了明清的传统制陶法的好手、大师傅，在均陶还有葛岳顺等，大盆装饰传统有母指堆花，贴花宗师杨耀生并带中班师傅张其元，来到紫砂厂共创新业，在均陶厂的贴花名家还有鲍三元等。他们的作品不逊于历史制盆名手葛明祥。紫砂、均陶合作的大盆在首都北京人民大会堂、钓鱼台国宾馆、北京植物园、北京动物园和一些驻外使馆采用和珍藏。

　　在二十世纪七十年代，国际流行迷你微形盆，那时，顾景舟老师、徐汉棠、沈遽华、曹婉芬、李碧芳、许承权、何道洪等创作了一批微形盆，李昌鸿、沈遽华创制了绞泥装饰盆，又沈惠芳、周桂珍、张洪华、汪文娟、谈碧云精制了三只套工艺盆，深受紫砂盆国际热的青睐，紫砂盆风行日本、港、台。紫砂厂亦由此培养了上百名的制盆好手，就不一一叙说了。笔者在国际紫砂盆热的浪潮中努力于国际贸易的业务外，还积极参与了紫砂盆的创作创新工作。

　　好的紫砂盆，配上有品位的陶刻，使紫砂盆增色不少，廿世纪五十年代，紫砂陶刻名艺人任淦庭以及诸葛勋、范泽林、谈尧坤等，书画出稿，优秀的表年陶刻家：徐秀棠、咸仲英、王品荣、张赦棠、鲍仲梅、谭泉海、鲍志强、沈汉生、毛国强等能书善画，刀法娴熟，佳作屡屡闻世。除外还有冯希稚、朱蓉娟、邵新和、束旦生、陈凤妹一批骨干好手等（现都为高级工艺美术师和工艺美术师），操刀显技，为紫砂盆一次又一次的赢得盛誉，为紫砂盆装饰添光添彩。他们都是紫砂陶刻杰出的代表人物。

　　紫砂盆是紫砂工艺中的一个大宗品类，它同样与紫砂壶一样可写、可读、可赏、它与壶一样写下了紫砂工艺光辉的一页，我仅以一九五四年成立的蜀山陶业合作社紫砂工场为开始，回顾紫砂盆发展的第一页，线条很粗，深化不够，我以良好的开端为我的动机，为繁荣紫砂盆艺创作，为谱写紫砂盆艺的发展，说几句开场白，我相信在同仁、玩家、藏家，大家的重视努力下，紫砂艺盆将有它更光辉眩目的一页。

　　鹤屯、壶隐、石霞山人等，清康熙年间制陶名师，生卒不详。是时大彬之后的一代名师，长于雕塑装饰，善翻新样，技艺精湛，且作品款识书法雅健，有晋唐之风

　　棠壶》、《诰宝壶》、《花樽》、《菊盆》、《香盘》、《什锦杯》等，传世作品《南瓜壶》、《竹笋水盂》现藏于南京博物馆。

　　蒋德林 字万泉。清道光-同治年间制陶名艺人。据光绪《宜兴县志》记载：德休百艺极精，凡茗壶、花盆、杯盘及一切书案陈设器具，色色工致，为一时之冠。

　　邓奎 字符生，清道光前后人，瞿子冶的朋友，与紫砂艺人合作，自己设计监制紫砂壶，自撰铭文，或刻花、竹，壶底用印符生邓奎监造。

　　梅调鼎 字友竹，字赧翁。清代道光、咸丰年间人。工书法，在紫砂壶上刻书画，自成一派。

　　朱坚 字石某（石梅），清代嘉庆、道光年间人。擅长金石书画，是略晚于陈鸿寿与杨彭年合作的文人。他的装饰书画格调高雅，金石韵味浓厚，刀法遒劲。

　　赵松亭 曾用名支泉，艺名东溪。宜兴蜀山川埠上袁村人，清末民初制壶艺人，实业家。

　　范勤芬 清末民初宜兴紫砂艺人。工治砂壶。镇江文物商店藏有范勤芬折腰壶一具，紫赭泥。壶身上部，呈内弧线，形成高颈、小口；下部呈外弧线，形成碗状圜底。半球形小

　　盖，菌钮，一弯流，耳形把。底镌范勤芬造草篆款。通高11.5、口径3.5公分。

　　张春芬 清末民初宜兴紫砂艺人。精於制作花色壶。镇江文物商店藏有张春芬藕形壶一具，以一大藕作壶身，小藕作流，荷梗作把，荷叶作盖，荷花作饰，构思奇巧，塑造工致

　　吴大澂 在晚清的紫砂壶史中，吴大澂聘黄玉麟及其他人，为其做壶，史料中常提起，较为可信。但像《阳羡砂壶考》云︰「碧山壶馆藏愙斋紫砂大壶一柄，考甲午年清卿任台

　　湾巡抚。」今人仍引用︰「此壶制於甲午（1894）年，正当吴大澂任台湾巡抚，师败於日本之年，或如张虹谓，「纪之以寄概」。（见《宜兴紫砂珍赏》顾景舟主编，页149，

　　三联书店有限公司出版，1992，香港）可信程度就不那麽大了。 关於吴大澂事蹟，国内有多种书籍刊载，其中包括《清史稿》，但均不完整。原上海图书馆馆长顾廷龙先生着有《

　　吴愙斋先生年谱》一书，惜至今未能读到。至於吴大澂有没有做过台湾巡抚，我所见到的一些资料，均未提到。至於吴大澂何时参与紫砂壶事，聘黄玉麟及其他人为其做壶，可从

　　现存的紫砂壶传器中带有确切纪年款的茗壶中寻找答案。 吴大澂（1835-1902），江苏吴县人。初名大淳（以避清同治帝穆宗载淳讳改今名），字止敬，又字清卿，号恒轩、白云

　　山樵、白云病叟、颂轩、郑龛、二田居士，晚号愙斋，室名二十八将军印斋、二旧居、十二金符斋、十六金符斋、十圭山房、十将军印斋、十铜鼓斋、八虎符斋、三百古愙斋、千

　　愙斋、五十八璧六十四琮七十二圭精舍、止敬（堂）、双领居、双罂轩、玉佛龛、玉琯山房、龙节虎符馆（又称龙节虎符之馆，刻有印章）、白云山馆、汉石经室、百二长生馆、

　　百宋陶斋、师籀堂、两壶盦、两秦鼎室、宝六瑞斋、宝秦权斋、梅竹双清馆、瑞芝堂、辟雍明堂镜室、瑶琴仙馆、镜室、簠斋、攀古楼。同治初客泸，入萍花社书画会。少从陈硕

　　甫学篆书，中年後又参加古籀文，益精工。为着名金石考古家、文字学家。（见《中国美术家人名辞典》俞剑华编，页276，上海人民美术出版社，1981，《中国近现代人物名号大

　　辞典》陈玉堂编着，页349，浙江古籍出版社，1993，《古汉语知识详解辞典》马文熙、张归璧等编着，页1195，中华书局，1996。）

　　汪淮 字小海,一字禺義,清乾隆至嘉慶年間人,能書善詩,所製茗壺精雅渾厚,書法端正,傳器稀少

　　楊继光 清雍正至乾隆年间人,所制壶以宫廷风格为装饰手法,善制宫廷御器,泥料配合恰当,以用色称许,工艺精巧,传器稀少 。

　　惠逸公 清乾隆时制陶名艺人，所制壶的形式大小、厚薄等可与惠孟臣相伯仲，世称二惠。膺品亦多。

　　陈鸿寿 字子恭，号曼生，1768-1822，原籍浙江钱塘。擅长砂壶设计，书画，是著名的西冷八家之一。嘉庆六年（1801年）任何淮安同知。诗、文、书、画、皆以资胜。为溧

　　阳知县时，公余时辨别砂质，创制砂壶新样，设计壶样十八式，请制陶名工杨彭年、杨凤年兄妹，邵二泉等制造，然后由陈曼生及其幕客江听香，高爽泉，郭频迦、查梅史等铭刻

　　书画装饰，世称曼生壶。造型有石铫横云、井栏、合欢、却月、半瓦、方山、瓜形、覆斗等式。陈曼生，酷嗜摩崖碑拓，所刻铭文篆、隶、行皆有，篆刻追踪秦汉。曼生壶底

　　杨彭年 字式泉，号大鹏。清嘉庆年间制砂壶名艺人。生卒不详。荆溪人，一说浙江桐乡人，弟宝年、妹凤年，均为当时制壶名艺人，善于配泥，所制茗壶，玉色晶莹，气韵温雅，

　　浑朴玲珑，具天然之趣，艺林视为珍品，当时常为溧阳知县陈鸿寿制作《曼生壶》，历来为鉴赏家所珍爱，现有《钟式壶》藏于上海博物馆。

　　杨凤年 清嘉庆年间制壶名艺人，荆溪人，一说浙江桐乡人，杨彭年之妹。构思巧妙，浮雕精美，可与其兄媲美，是历来公认最有名望的制砂壶女艺人，传世作品较多，所制《风卷

　　葵壶》造型典雅，制作工巧，用名贵的天青泥制成，紫檀色中微泛蓝，精美内含，温润如玉。《竹段壶》呈紫色，沉着稳重，壶体为毛竹段形，嘴、盖、把，均以竹枝、竹叶装饰

　　卢占延 号木道老人，为民国初陶人，出生于福建永安。解放后被国家评为特级手拉壶大师，在朱泥器中享有极高声望！据云裘桂林、张德海等曾在他门下学艺！

　　瞿应绍 字子治，号日壶、瞿甫、老治、陛春、自号茶公，嘉庆至道光年间人，尤好篆刻。

　　申锡 字子胎，清道光-咸丰年间制陶名艺人。善用白泥，清代宜兴壶艺的后起之秀，壶底用款茶熟香温者帝元。曾和杨彭年，瞿子治合作创制作品 所传壶器不多,一[牛辄勘硐殖龃酒优┘业南苍,工艺成熟,以一[案卿]方章为款识 。

　　黃彭年 1823-1889）一作（1823-1890）字子寿，贵州贵筑（今贵阳）人。清代道光二十七年（1847）进士，官江苏布政使，一说为湖北布政使。生平以整饬风纪，扶植士类为己任

　　，尝掌教保定莲池书院，成就大众。父辅辰，亦道光进士，官至凤邠道。子国瑾，官翰林院编修。世传家学，代有藏书。彭年好绘事，工花卉。嗜茗饮，尝定制宜兴砂壶。蔡寒琼

　　周永福 清道光至同治年间人,善学大亨手法,但无可拟似,所制壶多方圆类,传器一[白泥扁壶],此壶工细工整,盖内一[永福]印章,亦善制鹅蛋形壶。

　　蒋祯祥 清同治至民国初年间人,为当时紫砂陶艺家,善制花果类壶,以菊瓣壶型居优,於壶底瓣周围提字为落款,其中以红泥壶较多,工艺技巧细腻,巧妙的塑造出壶的美,然其传器少,

　　谦六 谦六，书册查无此人，但其制潘壶颇佳。曾见一器，其款识为阴文楷书「谦六」无边印，制器胎身光洁土釉甚佳，胎身掺粗黄熟料。器身稍稍重一些，但顺手。

　　王東石 清道光至同治年间人,制壶善仿古,刻工精细,制壶监刻铭,技艺之巧,匠心独具,当时文人雅士善与其配合制壶,所传壶器多且精,如一[东坡提梁壶],型式艺全,设计的恰到好处

　　圣和 姓邵，系清乾隆时期的制壶好手，尝见一持朱泥小壶，盖内同刻「圣和」阴文楷字，底钤「大清乾隆年制」。拙着《荆溪紫砂器》收有榴山款朱泥壶，底款：榴山，盖款：圣

　　和。此壶式度甚佳，惜出土时壶盖已碎为两瓣。全器纯以打身筒成形，壶身微皱绵密，正所谓「无皱不朱」。底款镌有「榴山」，盖款「圣和」，俱以三刀法刻就，刀工爽利，入

　　刀处尤其精采，刀刀精严，却又笔意延绵，诚为朱泥款识中，难得一见的佳作。若依朱泥壶落款惯例研判：壶底的榴山者，应该是订烧的文人或显贵。

　　潘仕成 据《阳羡砂壶图考》记载，潘仕成字德会，为清道光广东番禺人。潘氏家传素嗜饮茶，便在宜兴订制专属砂壶，一则自用，一则往还馈赠。潘氏订制的砂壶形制固定，且惯

　　於将印款落於盖沿之上，壶底及他处反而不落款。所用印款均为阳文篆 字「潘」字印。由於潘氏声名远播，世人乃将此一形制称为「潘壶」，且落款方式大抵遵循前例，偶有见楷

　　书无印边者，或以铁刃阴刻者，亦有将陶人名印钤於盖内者。潘壶的形制发展至今，大体可分为三种，壶腹作扁柿形者，曰「矮潘」；器身稍高，近扁球形曰「中潘」﹔器身高，

　　近梨形者，是为「高潘」。潘壶一般为闽南人家泡工夫茶用，但据当地乡人表示，潘仕成祖籍莆田一地，因以潘氏为荣，在女儿出嫁时必以一潘壶为嫁妆，希望在夫家相夫教子，

　　能像潘仕成般的荣华富贵。所以多要求为宜兴潘壶，绝少用土产的汕头壶。通常这种随嫁的潘壶并不一定用作泡茶，也有置於梳妆台装发油之用，且女主人百年之後，多作为陪葬

　　陳光明 清道光至民国初年间人,字润贤,自幼侨居宜兴蜀山,善制紫砂玩器,所制品以花果类小品杂项居多,如豆,核桃及柿子等等,制作细巧玲珑,几可乱真,色形优异,美妙绝伦,而所

　　制壶器至今流传甚少,以一[三办菱形壶]为例,该壶泥粗紫砂,工整化一,壶底一陈光明章,[光明]小印。

　　邵基祖 清雍正至乾隆年间人,传其制壶精雅,体坚质净称着,亦以粉彩技术称长。

　　思亭 姓陆，为清初陶人，生卒不见史载。在朱泥器中，孟臣、逸公、君德、思亭诸家原皆为清季制壶好手，也正因其名声大，先後为後世陶人藉名，成为宜兴朱泥小壶的代名词，

　　邵陸大 清末民初宜兴紫砂艺人。工治砂壶。宜兴紫砂工艺厂藏有汉君壶一具，邵陆大制壶，于右任书。淡紫泥，制作周正，工整质朴，壶身镌︰「汉文先生，右任」六字行楷

　　方曾三 清顺治至雍正年间人,所制壶古朴浑成,敦雅绝妙,坚致不俗,以光货居多,所传壶器罕少,如一[矮四方壶],该壶四方端正,坚瘦工整,底为方氏篆字落款,书法有晋唐风格,此人

　　裘桂林 朱泥壶的制壶大师，代表作品有《俘虏》《真身》，所制之壶,无不精美，曾在卢占延（见上）门下学艺！

　　柏原 未见史载，尝见一出土小壶款识为「荆溪邵柏原制」因知其姓邵，观其传器风格，应系清初制器好手。所见传器形制多变，风格敦古朴厚，所刻款文亦多雅致。署款格式有先

　　钤椭圆小章「荆溪」於右上首，左下方钤「柏原」篆字阳文方章（如此器）；亦有於壶底正中钤上「荆溪邵柏原制」六字阳文篆印者；亦有钤「柏原」篆字长印於诗文右上首者；

　　亦有纯以钢刀阴刻「柏原」两字楷书者。传器紫砂、朱泥、段砂皆有所制，尤以朱泥为夥。拙着《荆溪紫砂器》收有修五款朱泥壶，底款︰雪松轩玩柏原，墙款︰修五。柏原制

　　器，常见不拘泥於传统古式的形制，常有令人意料之外的惊喜。此器底镌「雪松轩玩柏原」，墙款为「修五」，款书闲雅，刀工简洁流畅，散发着浓冽的文人气息。