首页:雅米娱乐注册:首页摘要：陶瓷茶器是茶文化发展史中的一个重要组成部分。宜兴紫砂壶是陶瓷茶器之一，也是中国陶瓷艺术中的一朵奇葩。它以其具体的形式、丰富的内容体现美学蕴含和审美意识，通过特殊的材料和技艺手段使人对美的追求物态化，通过特殊的载体和语言呈现艺术内涵，成为人们观赏和品评的对象。紫砂壶不仅具有实用功能，而且具有材料美、造型美、工艺美、装饰美、意境美五大方面的审美特征。作为审美意识的物化语言，其所具有的丰富表达能力是有其根源的。这一艺术形象则渐渐地成为形神兼备、物我交融的个性化创作。

　　陶瓷茶器是茶文化发展史中的一个重要组成部分，也是人们的饮茶活动和陶瓷艺术发展到一定程度相结合的产物。随着人们的生活需求、审美需求和精神需求的提高以及饮茶活动的盛行，陶瓷茶器一直备受关注。在这些陶瓷茶器上，不仅可以品味出茶之精华，也可以感受到传统文化的积淀、哲学思想的内蕴、时代精神的映照、审美情趣的变化和文化交流的发展。宜兴紫砂器是一种质地细腻柔韧，含铁量高，可塑性强的特殊陶土制成的无釉细陶器。紫砂壶被人珍同拱璧，贵如金玉，首先是因其宜于泡茶的近乎完美的物理性能，这已由历代茶人的生活实践和现代科技所证实。①其次，紫砂壶多变的发色效果，和谐完美的造型和集诗、书、画、印为一体的陶刻装饰艺术呈现出的审美愉悦和精神境界更是为茶人所称道，而且紫砂壶使用越久，越发光润晶莹，气韵温雅，令人珍爱。

　　明代李渔说：“茗注莫妙于砂壶，之精者又莫过于阳羡。”宜兴古代称“阳羡”，也称“荆溪”（荆邑），位于江、浙、皖三省交界处，东临太湖，属长江三角洲的太湖流域。宜兴是江南典型的鱼米之乡，还是明清两朝文化较发达的地区，也是江南人文荟萃的地方。因此，宜兴历史上的紫砂艺术大师与文人雅士都有着密切的渊源关系。

　　明清时期以宜兴紫砂壶泡茶遂成风尚，尤其是文人饮茶风盛和对紫砂壶的提倡、参与，大大提升了紫砂壶的艺术品位，以至宜兴紫砂壶达到与官哥窑器并传的高境。②明周高起《阳羡茗壶系》记载，由于饮茶法的改变，“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶”，以至于“名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价”。③

　　紫砂壶的制作可追溯至北宋。北宋早期诗人梅尧臣《宛陵集》第十五卷《依韵和杜相公谢蔡均谟寄茶》中有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”的描写；第三十五卷《答宣城张主簿遗雅山茶次其韵》还有“雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕”之句。这里所说的“紫泥”、“砂罂”都指宜兴紫砂。谪居宜兴的苏轼亦有“松风竹炉，提壶相呼”的诗句，因此人们把紫砂提梁壶成为“东坡壶”。又蔡司《先进录》里记载：“余于白下获一紫砂罐（俗称壶为罐），有‘且吃茶，清隐’草书五字，为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。”孙高士为元末人，名孙道明，号清隐，曾以其居名“且吃茶处”。这说明在宋元时期宜兴就有紫砂茶具的制作了。

　　紫砂壶作为日用品是人所共知的，但是它作为包含艺术要素的日用品，作为观赏对象，作为装饰艺术，甚至作为精神的象征物，其优势显得十分突出，它独特的艺术功能始终未被其它艺术所取代。那么，紫砂壶在何种意义上作为艺术和审美对象而存在呢？要回答这个问题，首先须回答：什么是艺术？这样的问题在一定的意义上类似于“什么是美”的问题，这问题看似简单，其实很难界定。我们可以说某个具体的作品具有艺术性，比如一个陶罐，一个瓷瓶，一尊陶塑，可以指出它的艺术性表现在哪些方面，以及它是如何表现的等等。美学家李泽厚的看法是深刻的，他认为：“艺术作为各种艺术作品的总和，它不应看作只是各个个体的创作的堆积，它更是一个真实性的人类心理——情感本体的历史建造。如同物质的工具确证着人类曾经现实地生活过，而且也是后代物质生活的必要前提一样；艺术品也确证人类曾经精神地生活过，而且也是后代精神生活的基础或条件。艺术遗产已经积淀在人类的心理形式中，情感形式中。艺术品作为符号生产，其价值和意义即在这里。这个符号系统是人类心理情感的建构和确认。”④联系到紫砂壶，它作为实用器物和工艺品，在历史发展的长河中，既是物质工具的遗存，又是记录着精神创造的特殊符号，它的美表现在如下五个方面。

　　材料美是精品紫砂壶之所以成为精品的要素之一，缺少高质量的紫砂泥，那紫砂壶是精致不起来的。没有艺术家的匠心独运，没有一定的历史积淀，它就无法在艺术的王国里保持它的地位。我们可以在一把紫砂壶这个最基本元素中发现生命的跃动，但我们在材料与工具方面却永远也找不到独立的美学价值，一切只有当它与艺术互相融合之后才显示出美的意义所在。

　　材料美笼统说来是单纯的物质之美，聪慧的紫砂壶艺人对此是很讲究的。正如唯物主义的经典之论——物质第一性，精神第二性。试想，高雅的紫砂壶若没有高质地的紫砂泥料，紫砂壶是否还有可能施展它的无上魅力？正如古人所言：皮之不存，毛将附焉？重视这一部分美是必要的。在紫砂艺术美这个大的理论结构中，不应缺少这一类美的位置，事实上，材料的美的历程，几乎可以独立构成一部紫砂史，尽管与紫砂壶的其它部分美相比，它还缺乏表面上的自我意识。

　　制作紫砂壶所使用的材料，统称为“紫砂泥”，又称“五色土”。它名目繁多，花样各异，大致上有紫、黄、绿、红、黑多种颜色。如果需要比较特殊一点的颜色，则需要通过不同泥料互相调配而成。作为一种物质，它不一定非要与美相联系，但当它到了紫砂壶领域之后，一切感觉都变了，材料不成其为一个独立的元，它与材料的使用，即工具的配合互相作用才构成具体美的来源。于是，从纯粹物质的材料走向具有精神因素的材料之美，而当这种材料之美再被赋予一定的历史观念，将之作为应用的某种格局而存在时，材料美这一局部美又扩大成为紫砂壶的形式（外观形状）这一更整体的美。

　　宜兴紫砂壶制作使用上等的紫砂泥原料，可分为紫泥、朱泥和绿泥三大类：（1）紫泥，紫泥古代称为“天青泥”（即底槽青），是做紫砂壶最好的泥料。它所烧成的颜色，主要取决于温度（即玻化程度），紫泥用水簸法精炼后，可单独制成陶器，也可单独制成大器。（2）朱泥，也称“大红泥”或“小红泥”，泥矿在宜兴黄龙山以西，位于嫩泥和矿层底部之间的泥料，所以在矿石的筛选时，基本上都是用手工操作，因此朱泥的矿石产量不高。朱泥的土质成分含有较高的氧化铁，这是朱泥所以烧成后壶身成为红色的主要原因。（3）绿泥，也称“段泥”或“团泥”，是产于丁蜀镇黄龙山的紫砂陶土原材料。绿泥的泥质相对比较嫩一点，耐火力也比紫泥低，所以一般多用作壶胎外面的粉饰或涂层，使紫砂的颜色变得丰富多彩（绿泥烧成后呈黄色）。绿泥中的紫泥颗粒在不同的烧成温度中会呈现红色——紫色的各种红阶。上等的天然绿泥烧成后砂性质感丰富而明显，用这种泥制成的紫砂壶，经过短时间的茶水养护，可以很快出现包浆，原有的颜色会变得越来越深沉。

　　从我们对不同紫砂泥的粗略梳理中可以看出：首先，质的效果往往决定紫砂壶工艺美的效果，这是因为物质的存在首先会作用于紫砂壶最基本的构成。通过它再去影响紫砂壶整体美的价值。因此，材料的质地并不是决定紫砂壶万能的决定因素。至于从工艺再去制约结构、布局，这已经不是材料本身的问题而是艺术表现需要协调的因素在起作用了。因此，相对而言，不同质地的材料会产生不同的工艺，但不直接产生艺术形象的总体的质。

　　其次，任何一种质的存在都是无意识的被动的，在此中起主导作用的是人的意识。没有一种材料有能力决定紫砂壶艺术发展的历史进程。我们在任何一把紫砂壶中看到的是人的艺术构思和人对材料的驾驭。质地美这个词本身就是一个有方向的词，它以材料为起点，以人的主观美感为目标，使人赋予其生命。因此，所谓质地的限制诱发了形式美感这一提法，是站在一个相对的立场上谈的。它的条件确乎是美感形成的一个起源，但也仅仅是起源而已。真正的过程完成，是艺术自身所具备的聚合力在起作用。

　　造型的精美是紫砂壶艺术美的重要因素。紫砂壶的造型，也称“器形”或“形制”，或修长挺拔，或浑圆丰满，或淳朴天成，或端庄典雅，或雍容硕大，或别致小巧，构成了蔚为大观的紫砂造型艺术天地，其中蕴含着中华民族的艺术风范和美学精神。

　　当我们面对一把紫砂壶时，我们的第一个感觉就是它有强烈的空间特征。当然毋庸赘言，任何视觉艺术如绘画、雕塑、建筑乃至篆刻等，都具备共同的空间性格，甚至不妨这么说，视觉艺术的空间性，取决于生理意义上眼睛所视的全过程。只要我们平时所看到的事物都具有瞬间的空间感，视觉艺术也就必须遵守这一规则，因为视觉艺术是用视去“觉”之故也。

　　但空间性又不等于视觉性，前者作为一个美学概念具有更为严格的含义。作为艺术的空间特征与作为生理的视觉空间特征，其间有精与粗、高与低、简与繁、隐与秀、雅与俗之分，落实到紫砂壶上，这种感觉更加明显。

　　从空间到造型，其实是从一个普通层次进入一个高级层次。紫砂壶空间格局中最具有艺术立场的，并不是紫砂泥的质地和紫砂艺人的技法元素。严格说来，这些只是艺术构成的成分而不是艺术本身。在这方面堪称得天独厚的是紫砂壶的五种固定形式，即我们平素所称的圆器、方器、自然形器、筋纹器、新形器。传统中紫砂壶有“方非一式，圆无一相”的说法，圆器打身筒，方器镶身筒，筋纹器和自然形器搪身筒，独特的泥片成型，众多的加工工具，可规范每一个部位。每一种紫砂壶造型都已经是一个具备艺术立场的独特空间形式，我们从空间的表层深入到形式的艺术深层，又从形式的一般层次上寻找到五种造型这样一个特定的研究对象。仔细加工，均可做到轮廓周正，线条清晰。徒手制作，任意发挥，没有了传统套路的约束，随心所欲，又可创造出各类意想不到的形态。

　　1.圆器。紫砂壶造型以圆器造型最为普遍，主要以球体、半球体、圆柱体为基本形态，运用各种曲线变化组合造型，每种形态的嘴、把、足、盖、钮与之相协调，便可产生无数种变化。现在的史料及考古发现的实物中，球形体的圆器为最早。圆器造型讲究“圆、稳、匀、正”，并要求“柔中寓刚”，珠圆玉润之中要有变化，壶体本身以及附件的大小、曲直要匀称，比例要恰当，整个造型要端正挺括。圆器又分为球形壶，如明嘉靖“提梁壶”，明崇祯时大彬的“三足如意纹盖大彬壶”，清嘉靖年间邵大亨的“掇球壶”等。半球形壶在明晚期已出现，如清代杨彭年的“箬笠壶”，“半瓜壶”，清代瞿子冶的“汉钟壶”等，圆柱体器型在传统的陶瓷中出现较早，但并不多见。紫砂壶中的圆柱体造型大约在清中期以后才流行起来，在杨彭年制，陈曼生铭款的传器中，有几件就是圆柱体造型的作品，如“井栏壶”，“钟德壶”，“半月瓦当壶”，清代方拙的“汲直壶”以及现代顾景舟的“牛鼻盖洋桶壶”等。

　　2.方器。方器在陶瓷中出现得较晚，因方器成型不同于圆器，工艺上难度较大，不能依靠拉坯机成型。瓷器中的方形器是将瓷泥制成泥片，再镶接而成，与紫砂壶成型相似，紫砂壶中的方器以四方、六方为多，八方形器较少。方器造型讲究“方中寓圆”，要求器皿线面挺括平直，轮廓线条分明，不论是几方形的造型，壶的口盖必须规矩划一，任意转动壶盖，口盖准缝吻合。紫砂壶方器中，常见的四方形器有方斗壶，升方壶，高方壶，扁方壶。此种类型，虽为方器，亦有变化，但每条边线均为直线，面为平面，这是方壶的最基本造型。四方形器中，四边为曲线或阴或阳之变化，形体对称，构成了四方壶的另一种变化，如清道光“符生邓奎监造”的金深塔壶。六方壶以清乾隆年间的“高六方御制诗壶”，“六方直身提梁壶”，明晚期的“水仙花六瓣方壶”等为代表。八方形器并不多见，在已有的八方器形中也多为不等边八方形器，如现代吕尧臣的“八方凌云壶”和曹婉芬的“高八方壶”。

　　3.自然形器。自然形体紫砂壶造型，取材于植物、动物的自然形态，最能代表紫砂工艺师的匠心独运，以造化为师，因为这种紫砂壶的造型带有一些浮雕、半浮雕的装饰，俗称“花货”。如清道光年间的竹段壶，壶体由八根竹段组成，竹段镂空成竹叶形，流、把、钮也都为细竹竿形，整个造型虚实相间，在写实的基础上，增加了装饰效果。

　　4.筋纹器。在宜兴紫砂壶发展的过程中，筋纹器形的出现，应在制壶成型工艺成熟之后（即打泥片方法形成之后），将自然界中的花木形态图案化、规则化，经组织变化，将一圆器分成若干等分，把生动、流畅的筋纹随着形体的变化而处理得深浅自如，纹理清晰，所有的阴阳筋纹都能贯通吻合。筋纹器形壶式除形式优美以外，制作工艺也非常严谨，尤其是口盖部分，合缝要严密，壶盖要通转，壶体筋纹要疏密得体，稍有差错都会影响整体造型。如明代李茂林制作的八瓣壶（图1），此壶取紫泥调砂，颗粒隐现，鼓腹，近壶颈则微敛，截盖，单独观赏壶盖，犹如一朵盛开的秋菊，生机盎然。壶底周边饰有四只如意矮足，流、把安排得体、协调，八瓣的线纹分布均匀，等分十六条筋纹线，凹凸相间，棱线延伸到肩、颈、壶盖，对应十分吻合，上下一体，造型工整严密，形制稳健、优美，这是早期紫砂壶筋纹器类型的杰作。

　　5.新形器。新形器是对传统紫砂壶艺的突破，是今日陶艺家对未来壶艺发展所必须要进行的思考，它以当代美术为背景，不为传统工艺美术所局限，放弃传统壶艺之功能，以此材料为媒介进行的壶艺创作，表达自己的观点及对社会的关注，已向纯艺术领域迈进。如现代工艺师汤杰制作的乘风破浪壶，壶体以线形为基础，线条柔美，优雅流畅，富有动感。壶钮好似船帆，喻为逆水行舟，迎浪而行，勇于进取，遨游天下的雄心壮志。

　　造型与工艺的结合，自然是紫砂壶形式美构成的最基本语汇。问题还在于，这种基本语汇的存在并不等于紫砂壶美的存在。没有一定美的结构系统地容纳以及整理、组织，造型的美和工艺的美只是一种孤零零的因子而绝不是美本身。

　　紫砂壶的生产，从陶土做坯到产品烧成，要经过选料、炼泥、制坯、成型、书画雕刻和入窑烧炼等工序，其中以成型为主要工艺过程。紫砂壶的制作成型都是由手工操作的，是包含着情、意、境、趣等丰富内容的凝练抽象形式的确立，当然也离不开整齐、均匀、划一等一般美的实用工具式的格局。由于紫砂泥对温度和湿度非常敏感，在缺乏经验的人手里，三把两捏，不是涣散，就是硬化，掌握控制的分寸需要熟练的技术和丰富的经验。因而，它与普通的商品壶有着严格的区别，将模型造出来的紫砂壶称为紫砂壶艺术是远远不够资格的。

　　制坯成型时，首先要把锤炼黏熟的紫砂泥料再捶成泥条，打成泥片，然后根据作品的大小，切成各种规格，顺序操作。紫砂壶成型的顺序是：先做壶身，按上底口，然后再接上壶颈、壶嘴，另制壶盖、壶钮等附件。制作时，运用丰富的经验，熟练的技巧，不同的工具，务使器形浑朴，线条流畅，待坯件阴干后，再进行浮雕装饰或贴花加工，整个操作均以手工进行。法国18世纪哲学家狄德罗对美有一个著名的命题：美在于事物之间的关系。从直线的、单一的、平面的、孤立的研究方法中体现不出真正的关系，而从多层次的、立体的、复杂的、综合分析的方法入手，我们却可以发现紫砂壶之美在于它的手工成型工艺，这种内在的丰富性和多元性已成为紫砂壶坯表面的“精加工工艺”。所谓精加工，就是用专用工具，对壶坯表面进行精细的刮平，精确的修整，使壶体器形结构更加严谨，轮廓线条更加明显。这工序可把紫砂壶做到“脱手则光能照面，出冶则资比凝铜”的工艺效果，它具有把泥料、成型、烧成三者有机结合在一起的作用，使壶体表面虽不施釉而富有光泽，虽有一定气孔率而不渗漏的特点。科学研究证明：经过“精加工”的紫砂壶坯烧成后，壶面能形成致密的烧结层，在光学显微镜下观察，紫砂泥试样中石英、黏土等单一矿物与团粒之间呈现链状气孔，就是这种双重气孔结构，赋予紫砂壶的质地和优异的实用功能。

　　紫砂艺人善于运用对立统一规律来处理紫砂壶造型的各种比例关系及形式变化，其方法主要有两种：一种是重复的方法，是在统一中求变化；另一种是对比的方法，是在变化中求统一。所谓重复的方法，就是用大小不同的同类体形成长短不一的同类线条来设计造型，如掇球壶的壶体、壶盖和壶钮分别为三个圆球体，上双线竹古壶是由性质相同而方向相反的弧线组成，并配以竹节堆雕装饰，既统一又有变化。所谓对比的方法，就是两个极端组合在一起，称为对比，利用线条的曲直、长短，体形的大小，壶面的宽窄，空间的虚实，泥色的明暗等对比手法，使紫砂壶造型变化丰富，生动活泼。例如秦汉壶的造型，以曲线构成壶体，按上直形壶嘴，对比强烈而又统一，也符合使用功能的要求。又如紫砂提梁壶，利用空间的虚实对比来加强造型效果。采用对比的方法，必须在变化中求统一，取得整体的协调。紫砂壶的成型工艺，主要在于口盖的处理，壶嘴和壶钮的处理以及底足的处理。均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏……紫砂壶的结构空间是最典型，也最理想的研究对象，在它身上凝聚了紫砂壶空间意识的绝大部分精华。从某种意义上来说，工艺与造型只是结构的扩展与收缩而已。一件完美的紫砂壶，是艺术与技术统一的结果，是艺术制约技术，技术服从于艺术的必然规律，二者不可缺一。

　　装饰是紫砂壶工艺中经常运用的手法，它将自然形态的素材进行概括加工，选择自然形象中最真实、最简洁、最精美、最生动的部分，使纹样造型比自然形象更美、更典型、更理想，其目的是为了把纹样设计与器物造型吻合协调，相得益彰，使紫砂壶有一种特殊的美。五百年来，紫砂壶艺的发展除了都以光货为主流之外，紫砂壶的装饰发展亦有多种，归纳起来有：雕花、印花、贴花、镂雕、浮雕、剔红、描金、陶刻、纹胎、泥绘、粉彩、炉钧釉、镶铜锡等。陶刻装饰是紫砂壶应用最广泛的装饰方法。紫砂壶以其本色和特性著称，但在紫砂壶半成品泥坯上用锋利的钢刀雕刻出真、草、隶、篆、楷等各体书法的诗词歌赋，或花卉、或虫鸟、或山水、或人物，集诗书画印于一体，更增加了紫砂壶的艺术感染力。

　　紫砂壶中的文字陶刻装饰，在清嘉靖、道光年间已趋于成熟，陈曼生的参与使当时的紫砂壶一改过去的繁琐，设计出简洁、明快、新颖、美观的造型，线面结合较多，体现了设计功能与形式的统一，大面积的空白，留得干净利索，让诗书画尽情发挥，从而将诗书画印集为一体，达到完美统一。所以陈曼生与诸名匠的合作也就成了“壶随字贵，字依壶传”，此举一直影响至今。

　　或素淡，或浓艳，或简洁，或缜密，各有家数，争奇斗艳，紫砂壶的装饰如何，有时能对作品起决定性的影响。比如清代的龙钮扁方合斗壶（图2），呈栗色，壶身上下合成斗形的扁方壶，壶身虽扁，片片相接，却能方正不阿，一丝不苟，器身外表平正，挺括，神态矫健，并配以四方形的壶流与把手，与壶身十分协调，制作技艺精湛，美妙绝伦。此壶更因陈曼生所题书画铭文而显得更加珍贵，壶身一面刻山水画，另一面题写“北斗阑干南斗斜，合为一点露芽味则嘉，曼生”，简洁而又生动的山水画，古朴而又俊秀的小楷，内容既切壶又切茶，可谓相得益彰，尽善尽美。陈曼生的金石书画将紫砂壶艺术提升到空前的境界。再如清代杨彭年制作的石瓢壶，由瞿应绍刻的竹铭，壶身刻有竹子数竿，铭文为“冬心先生余箴其画竹研，研背有竹一枝，即取其意。板桥有此一纵一横，颇有逸情。子冶藏板桥画盖傲梅花盒者，仿梅道人子冶。”瞿应绍，字子冶，是继陈曼生、朱石梅后又一位与紫砂艺术密切结合的擅长金石书画的人。他所装饰的紫砂壶，印章及书画镌刻格调高雅，韵致怡人，时人称为“三绝壶”。

　　紫砂壶的装饰艺术是在于它的内容与形式的搭配如何取得和谐，如何为单纯的紫砂壶提供最好的衬托。当然，壶身有了搭配也就有形式上审美课题的产生。此外，由于历来对古代书画的珍爱与收藏活动推崇，印章的使用也在一定程度上对紫砂壶美的整体布局产生影响。印章的形状、大小以及在紫砂壶盖、壶把乃至壶底的使用，使它已成为紫砂壶审美的一个有机部分。显然，人们在把玩紫砂壶时有一种综合的审美习惯，他们总是在这种欣赏的过程中赞叹其形式上的美的完整性，又藉此发思古之幽情。人们也从鉴赏印盖的线索中发现作品的极高审美价值。当然，除了陶刻之外，其余如贴花、包锡、泥绘等装饰也会进入审美，造成紫砂壶审美的丰富的层次和独特的视角，使人们在其中获得真正的审美愉悦。

　　黑格尔认为：“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”⑤所谓意境，首先就是情与景的交融。王夫之说：“情景各为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”⑥其次，意境也是艺术家的思想、审美观念及审美理想与客观景物的融合。这就意味着，从主体方面看，“意境”中的“意”并非某种单纯的情感和情绪，而是情中有理，理中有情，情因理而使“意”具有了深刻性和普遍性；理因情而使“意”具有打动人的灵魂的力量。宗白华先生在《中国意境之诞生》一文中引用前人的观点，从主体方面谈到了意境中三个不同层面的结构，“始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。”宗白华解释说：“‘情’是心灵对于印象的直接反映，‘气’是生气远出的生命，‘格’是映射着人格的高尚格调。”的确，意境之美太主观了，不但创造意境的紫砂壶工艺师是从主观出发，而且欣赏意境的鉴赏家也从主观出发，这就很难从主观意趣上搞条例化了。

　　但意境的构成在一定的条件下，应该是有规律可循的。它的构合应该有一定的原则，构合的对象也应有具体所指，只不过这种原则与所指相对可视的形式结构而言稍微晦涩些。因此，我们才提出它是对形式的超越。不但是显与晦，外观与内蕴的区别，在欣赏和创作中，我们也常常看到紫砂壶艺人们以形式的完成作为有限的目标，而以意境的萌生作为终极目标，也就是说，它的被承认与被把握是紫砂壶艺术美欣赏的终点。

　　这就决定了意境的美相对于表象的美而言，具有更高层次。那么，在被人所感觉到的紫砂壶外观美中，自然包含着多种生理的、心理的、视觉的，不可视而可感的种种层次。紫砂壶形式这一客观存在是属于视觉的层次，而意境的感觉与体察则属于不可视而可感的层次。

　　意境与情感是不可分的，任何一种意境的构成与表现，都离不开“情”的支撑。用模型做出来的紫砂壶当然无所谓抒情问题，它们也就不存在意境这一内容。说意境，必须有赖于情，就好像说紫砂艺术的存在离不开情一样，是不言而喻的浅显道理。大凡人们在谈意境时，尽管都不否认它与人的主观寄寓有关，但却都偏于从作品角度去加以理解。也就是说，意境在紫砂工艺尚未创作之前是无法把握的，甚至它还不构成一种具有实际意义的具体感觉，只有把它落实到作品中，在造型结构工艺的处理中，意境才得以构成并逐渐得到呈现。它的基点是作品，它的形成过程大约遵循如下轨道：可感的创作情感可视的形式美可感的意境。因此，我们可以说意境是一种基于客观的主观。

　　在谈到壶艺作品的抒情时，我们习惯从作者角度去加以理解。即使是在壶的造型尚未构成之前，表现为即兴抒发的情感已经完成了它自身的表达。问题只是如何借形式更好地完善而已。比如姚夏雨制作的竹林听蝉壶（图3），我们不必依靠作品就能把握作者制壶时的情绪与心境。但是我们在把玩竹林听蝉壶这一作品的意境时，都必须依靠作品形式的完成这个前提来体会作品的意境，包含着具体的主体意蕴的价值。此壶是将大自然的植物、动物造型巧妙地注入现代的意念而又未脱传统之羽翼。整把壶的点睛之笔是以一只蝉为壶钮，以竹段为壶身，几片竹叶点缀其间，让人想起修竹深深，天籁细细，有淡淡的清愁，听蝉在晚秋中鸣叫。而且，“蝉”与“禅”同音，想到参禅、悟禅，具有禅意，禅境之美。

　　意境绝对尊重作品外在形式的存在，因为这正是它立身存照的根本。由于意境的作品起点，它在体现自身特征时也往往比较偏于朦胧含蓄。作品在可视上的综合性导致了意境呈现或塑造上的综合性，具体表现为博大、圆融、敦厚，是一种大致的感觉而不是具体的线索。因此，在面对某一把壶意境的雅与俗，平和与激烈，深与浅时，我们往往缺乏实际上对壶各部分钮、身、把、流的处理，而不得不根据个人的感受来对之作一些大致的评价。当我们在鉴赏明代供春的树瘿壶时（图4），我们不得不为它的造型而感叹，这把壶以外形似银杏树瘿状而得名。壶身作扁球形，泥质呈栗色，凹凸不平，谷绉满身，纹理缭绕，寓象物于未识之中，大有返璞归真的意境。传世供春壶作为明代后期紫砂壶的标志，时代赋予的地位是无可企及的，供春壶在明清两代都是极难觅见的绝品。但是评者面对作品时的感受，观者未必有，即便有也不会与评者等同，因为评者与观者在阅历上、性格上、素质与学养上的差距会使这种种感受相去甚远，这就是意境的主观性格的限制。而感情抒发的过程恰好与此相反，对意境的概括除了要解决情感与形式之间，情感起伏与转换之间的种种极大含量的课题之外，它还与作品构成时的社会、思想、文化背景密切相关。让一个欣赏家面对如此浩瀚的艺术内容作一精凝的概括，这几乎是不可能的。

　　中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。所谓的神采，就是作为形式的对立面，当然是更高层次的对立面而存在的。也许，对于这种神采，一般我们可以将它理解为精神的美与物质的“形”的美相对应，从中显示出中国传统艺术观重神轻形的特色。当然深入下去还有中国哲学观中的“大象无形”式的观念基础等等。

　　神采作为作品意境的一个构成，它应该有此意境更为具体的所指。不然，仅仅站在形神比较的泛泛立场，我们当然也可以看到神采的重要价值，但却难以看出神采不同于意境，并且其范围应该小于意境的美学特征来。与形相对，神采固然是直接的比较面，意境是一个笼统的比较面，是与形式互为因果的。如清代邵大亨制的鱼化龙壶，通身作海水波浪云纹，线条流利，简洁明快。壶身一侧浮雕鲤鱼在海浪中吐珠，另一侧海浪中伸出一颗宝珠，气韵生动。壶盖上也是一片海浪，壶钮里安装的龙头是立体的，头、舌都能活动，伸缩自如，妙造天然，配以龙尾执柄，浑然一体，格律谨严。鱼化龙造型自大亨初创，巧思出众，格调高雅，神采奕然。

　　如果说“神采”是偏于精神的人的个性显示的话，那么“韵趣”是偏于精神的作品格调的展开。

　　我们习惯于对“韵”与“趣”作区别的分析，中国文化的历史积累告诉我们：通常而言，韵总是指比较平和，比较含蓄，比较蕴藉的自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”的口号，即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣，则总是指比较夸张，比较外观，比较浪漫的主观性较外在的一种风姿。

　　大凡意境越高的作品，其韵趣的价值也就越高，而这种高当然又必将反映出作为人的格调趣味的高。清代的杨彭年制有井栏提梁壶（图5），壶身有陈曼生的铭文：“左供水，右供酒；学仙佛，付两手。壬申之秋，阿曼陀室铭提梁壶。”此壶的韵趣何在？就在于壶的造型与铭文有天人合一之妙。此壶为深紫砂泥质，呈紫褐色，外形是仿提梁圆木桶，简练，大方，流短且直，嵌盖，桥钮，壶肩两端设圆形提梁，壶底略大于直口，造型稳健，壶面较宽，正巧配以陈曼生的隶书铭文，当然，这书法与陶刻功夫都是超群的。杨彭年与陈曼生是黄金搭档，珠联璧合，再如杨彭年的笠荫壶，造型似暑天所用之箬笠，形状简朴，色泽古雅，令人喜爱，颇有情趣。陈曼生在壶身镌铭文如下：“笠荫暍，茶去渴，是一是二，我佛无说，曼生铭。”斗笠既是渔人的生活用具，也是禅僧重要的生活道具。此壶从造型到镌文和谐统一，均表现出陈曼生融禅茶于一味的艺术和人生境界。

　　中国的茶文化源远流长，对紫砂壶艺术的影响广泛而又深远，从而形成了东方独特的审美情趣，形成了中华民族独具特色的艺术语言。它既不是一般的形象艺术，也不是介于抽象与具象之间的艺术，紫砂壶的表现创造艺术是中华民族的特色，是中国人的智慧结晶，它体现了民族传统，世上只有一把紫砂壶，它的名字叫宜兴。作为在明清两代兴盛的紫砂壶，也包含着古人对自然、对生命的深刻体悟。尤其是近现代，紫砂壶成为鉴赏家与收藏家的最爱。本文从宜兴紫砂壶的艺术美出发，希望能够抛砖引玉，发掘出紫砂工艺师对于理想的紫砂壶的理解和构造，从而对于紫砂壶理论以及紫砂壶背后所隐藏着的创作者对人与自然天地关系的认识有进一步的了解。

　　①紫砂茗壶无土气，既不夺香气又无熟汤气，用以泡茶不失原味，色香味皆蕴，使茶味愈发淳郁芳馨；其二，由于紫砂壶的透气性，故注茶越宿暑月不馊；其三，紫砂壶气孔率较高，故能吸收茶汁，使用日久能增积茶锈，即使以空壶注入沸水，也有茶香；其四，冷热急变性好，冬日注入沸水不冷炸；其五，紫砂传热亦较慢，提携不烫手；其六，耐热性好，可于火上烹煮不开裂等等。

　　②冯念祖《无锡买宜兴茶具》之二：“敢云口器小，利用仰前贤。陶正由三古，茶经第二泉。却听鱼眼沸，移就竹炉变。妙制思良手，官哥应并传。”见高英姿选注《紫砂名陶典籍》，浙江摄影出版社，第47页。